狂歡化的書寫也是快感化的寫作，它當然也給閱讀提供充分的快感。這些人物、事件和隨機應變的思想，都使哲夫的小說充滿了生機。它們隨時湧溢而出，卻又轉瞬即逝。狂歡化的寫作也是平麵化的寫作，哲夫從來不深究一種思想，不持續發掘一種生存狀態。〉他總是那麼敏感，隨處可見的奇聞軼事，但他從不長久的停留。對於他來說，狂歡化的寫作就是消費式的寫作，也就是給消費式的閱讀提供暫時的精神的、情感的和心理消費的領地。閱讀哲夫的小說有時在快樂之餘總有一些遺憾，他有那麼好的藝術感覺，但他從不認真對待，在恃才傲物的背後，是對藝術感覺和素材的任意揮霍。
特別是他的一些關於現代城市生活片斷的短篇小說、雜感和隨筆，應該說是很有特點且相當出色的，但哲夫總是隨意打發掉一些相當好的感覺和素材。與其說這是哲夫寫作的局限，不如說是一種時尚。這種消費式的寫作與消費式的閱讀，全然由這個時代的商業主義審美霸權所決定。這種審美霸權不再追尋永恒性的和深度性的思想觀念，而是捕捉湧動不息的表象體係、隨意的思想閃電和感覺碎片，重在提供狂歡節式的感官快樂和滿足。這種由視覺符號表征的審美霸權，日異侵入了語言符號領地，當代文學已經在相當的程度上為商業主義文化霸權所俘獲，勉為其難的抵抗已經更多的為大勢所趨左右。
當年巴赫金在論述文藝複興時期的文學特征時，他從“狂歡”的角度去論述人性解放時期的美學趣味。他認為，文藝複興時期的狂歡節潮流打破了許多壁壘而闖入了常規生活和常規世界觀的許多領域。這股潮流席卷了正宗文學的幾乎一切體裁，並給它們帶來了重要的變化。他說道：“整個文學都實現了十分深刻而又幾乎無所不包的狂歡化。”在此基礎上，還逐漸形成了各種複雜形式的文藝複興的世界觀。狂歡的世界感受，具有強大的蓬勃的改造力量，具有無法摧毀的生命力。透過狂歡式的世界感覺，在一定程度上反映出那一時代人道主義者所理解的古希臘羅馬文化。在巴赫金看來，“文藝複興是狂歡生活的頂峰”。
巴赫金詳細分析了狂歡化文學的經典文體——“梅尼普體”他在“梅尼普體”中發現：“看來絕對不相同和不相容的因素令人驚訝地結合到了一起，如哲理對話、冒險和幻想、貧民窟的自然主義、空想等等、如今我們可以說，把所有這些異類因素融合為一具有機的完整體裁，並使其頑強有力，這基礎便是狂歡節和狂歡式的世界感受。就是在此後歐洲文學的發展中，狂歡化也一直幫助人們摧毀不同的體裁之間、各種封閉的思想體係之間、多種不同風格之間存在的一切壁壘。狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合。這就是狂歡化在文學史上巨大功用之所在。”
當然，當代中國的情形與歐洲文藝時代相去甚遠，在某種意義上大相徑庭。但就文學敘事的“狂歡化”這一點而言，即使把它看成是文學走向窮途末路的秉燭夜遊，也不能忽略它在緩解文學長期承載嚴肅性和重大使命感而顯出的疲憊方麵所作的功用。當然，哲夫們有這樣或那樣不盡人意之處，他們的作品在商業主義方麵的成功，與文學在這個時期的境遇很不相稱，他們更像是商業主義的弄潮兒，而不是文學苦僧。他們的作品也很難說有持久的藝術生命。但是，在這裏，有必要指出的是，適應這個消費時代的商業主義審美霸權並不能簡單歸結為商品拜物教，它的負麵影響顯而易見，但也有其積極的一麵。盡管從純文學的角度看，這種狂歡節式的商業主義的審美簕權使傳統的文學觀念發生動搖，使文學的永恒性觀念受到損毀，文學寫作不再定位在文學史的承繼或變革的曆史語境裏，而僅僅是依憑現時代的審美需求，並且它反過來不斷生產這種審美需求。但這也並不意味著適應這種審美霸權的文學寫作的意義就大打折扣。這個時期的文學陣營已經嚴重分裂，有些人固守住純文學領域，有些人圍繞其他利益的軸心旋轉，有些人進入商業領域。沒有什麼理在認為適應商業主義的審美霸權的寫作，就比屈從於其他利益的寫作更低下。根本的問題在於這種商業主義的審美霸權在現時期的中國，給人們提供了某種想象空間，提供了審美多元主義的可能性，預示著一種自娛和新的超越的起點。
1997年
東西：沒有語言的生活
東丙可以說是典型的60年代出生的作家，機敏、隨意、明晰、追求趣味、且有相當好的語言感覺。《沒有語言的生活》卻顯出沉重感，這篇小說不惜把生活推到極端困苦的境地，去看人在生存極限下的行為方式、願望和宿命論式的結局。瞎子父親和聾子兒子相依為命，而後又有一個啞巴媳婦組成一個家庭，這一切就足以說明這群人的生活處在何種境地。在小說的敘事中，苦難是一步步展開和深化的。啞巴兒子王家寬已經處在生存的困境中，但父親王老炳卻被馬蜂蟄瞎了眼睛，由此他們的生m進人黑暗和沒有語言的境地。但緊接著出現的生活事件，是一個又一個寒婦試圖與王家寬成婚，但居然王家寬沒有接受。這些想成婚的寡婦展示了一個貧困生活的萬花筒，處在艱難境遇中的人們與王家的生活現實共同構築著堅實的生活困境。蔡玉珍的出現，似乎給王家寬帶來了幸福，但瞎子、聾子和啞巴組合成一個家庭，無疑是提示了生存極端困難的末世圖景。
東西並沒有大肆渲染他們經受的磨難，而是平靜地寫出他們的日常生活現實。給定一種極端的生存現實就足以表現人們經受的磨難，這裏的人生命是如此輕易地丟棄，朱靈要嫁給聾子的願望都不能實現，她還有什麼理由再活下去呢？但在這種境遇中活著就是對磨難的否決，蔡玉珍賣毛筆也要生存，王家寬守衛著她，也可見出在這種境況依然有某種價值品格存在。可以看出，東西在另一方麵則是去表現這些人是如何最堅韌地像人一樣活下去。他們的生存反抗是自發的，憑著生存的本能進行的。
平靜卻無效。王家寬一度熱衷於在胸前掛一架收音機，這是他對聾子的生存境遇的反抗，也是自我嘲弄式的徒勞反抗。他們三人的生存並未引起周圍群眾的同情，相反他們遭受到鄉村社區生活的排斥。他們搬遷到河對麵並未使他們解脫，蔡玉珍結果還是生下一個聾啞瞎的兒子，人的命運似乎早已被宿命式地決定了。沒有語言的生活，還有什麼比這種生活更令人悲哀呢？問題的實質在於，人們剝奪了他們的希望，而且是用語言——那些預言性和詛咒式的語言——這就是人們對“沒有語言的生活”表達的語言饋贈。這種貧困的生活在發展中國家並不以為奇，但作家是否敢於麵對，是否給予直接的表現，則並不是容易的事情。東西沒有熱衷於去反映中國鄉村的繁榮景象或大好形勢，而是以極為冷峻的筆法揭示了一種極端困苦的狀態，他提醒人們直麵那些被遺忘的現實。
東西的寫作可以說相當豐富，這裏隻能就某些方麵作簡要討論。有必要指出的是，東西也寫作反映當代城市生活的小說，這些小說卻帶有相當強的後現代意味。它們多半是關於情愛幻想、關於窺視、關於文本的任意拚貼。如收在小說集《抒情時代》中的大部分作品：《睡覺》、《美麗金邊的衣裳》、《勾引》、《商品》、《抒情時代》等等。就對當代生活的虛假性的揭示來說，這些作品都顯示了它們的銳利和機智。不斷地追問當代生活是如何變質的，對現行的價值和生存方式的質疑，都表現了東西特有的思考。這些作品無一例外表現了東西的敘述技巧和語言才能。東西在處理當代生活時，顯得相當的機智和靈巧，他的敘述隨意自如，但總是能恰到好處提示某種對生活內在性的追究。東西還有一些短篇小說寫得相當出色，例如：《大路朝天》、《我的父親》、《溺》等等。精致、凝煉且具有某種尖銳的哲理，不難看出東西的短篇小說充滿才情。這個人像個笑麵刺客，聲東擊西，隨時戳穿我們生活中那些華麗的外表。
當然，東西真正顯示出他的小說才能的作品，當推他近期的長篇《耳光響亮》。這部小說重寫了50年代至80年代（以及90年代初）的生活史。就這種主題來說，東西並非首創。80年代後期以來，這類主題為不少作家所關注。在新寫實主義名下，方方的《風景》就率先重寫了五六十年代的生活，隨後不久，出現了池莉的《你是一條河》，餘華的《呼喊與細雨》和《許三觀賣血記》等等。這些作品打破了關於五六十年代幸福烏托邦的神話，特別是對兒童少年生活的描寫，對傳統現實主義一直在書寫的關於“長在紅旗下”、“泡在蜜糖中”的經典敘事提出質疑。東西采用自傳體的敘述，小說以戲劇性的開頭拉開序幕。小說一開始，就傳來偉大領袖逝世的噩耗，同時“父親”莫名其妙地失蹤。東西把他麵對苦難生活的勇氣再次推到極端，直接表現那個年代人所遭遇到的種種精神磨難。隱藏在東西小說中的一個堅硬的觀念，那就是人與人之間存在無法逾越的障礙。就是親人之間也不能至誠理解，相反，東西經常去揭示仇恨和冷漠是如何在親人之間執拗地生長蔓延的。
牛青鬆、牛翠柏對金大印的敵視，雖然有慣常的對繼父的怨恨情緒，但他們顯然走得太遠，對金大印施行暴力，像是一次弑父的儀式。這些仇恨都超出常規生活的界限，有如植根於人類心理原型中的情結。沒有愛、沒有關懷，牛青牛翠柏和牛紅梅這代人就這樣茁壯成長。牛青鬆可能凝聚了那代青少年混亂無序的曆史，失控、無法無天，最終也因此斷送了他們的生存希望。牛青鬆當然是個不法少年，但社會給予他的關懷和重新做人的機會也似乎太少。牛青鬆最終死於尋找父親的途中，一個生命的結束是如此混亂和輕易，不能不說令人震驚。而東丙有意處理為牛青鬆死於尋父，這象征性地喻示著沒有父親的子們，或者說一個無父的時代，這些叛亂的子們除了無目的地死去，沒有什麼更好的下場。
小說對牛紅梅的刻畫相當成功。這個女性被作為一個性欲化的符號來處理，她的存在總是陷人一係列的性的困擾之中。在給小說敘事添加必要的閱讀趣味的同時，她的形象也確實有力地表現了女性在那個年代所經曆的壓製。在一個到處是男性強權、陰謀和背叛叛的社會裏，女性是不可能得到公正的待遇的。她最終都沒能逃脫性的角色，她的結局居然是給繼父充當生育機器，以完成財產的縋承權，而同謀者則是她的親身母親。這種處理雖然有些鈴人聽聞，但在東西的小說敘事安排中，卻顯得相當精巧。田此。這些人物之間的恩怨關係，完成了一個宿命般的圓圈，金大印—開始就由對牛紅梅的捉奸而進入牛家，結果卻戲劇性地與何碧雪結秦晉之好，終局卻是牛紅梅進住金大印的別墅。金大印與何碧雪兩個人的經曆全部折射出那個時代，那代入的艱苦不幸，他們在改革開放年代的巨大變化——包括從命運到個人選擇，精神到物質，從道德觀念到生活方式都發生了巨大的變化。東西的敘事不僅僅給出了曆史的過程，而且表達了人物之間的宿命關係。不管曆史如何改變，人並沒有逃出命運給定的網絡和結局。
這裏麵的男性似乎大都背信棄義、無恥下作。窩囊的馮奇才、蠻橫的寧門牙、虛偽自私的楊春光、下作的劉小奇等等，這些人共同組建了一個凶險狡詐的社會。也許東西把中國特定時期的社會現實作了過於悲觀的表現，特別是他對人性的描寫過於陰暗，但在另一方麵，他的敘述也揭示了當代中國社會隱含的精神危機。五六十年代的政治壓製，迫使人性扭曲，而曆經改革開放，人們卻又以另一種方式陷入利欲無以自拔。連何碧雪這樣曾經還算善良的母親，也變得唯有金錢至上，親生兒子的死訊她無動於衷，為保財產繼承，親生女兒她也可以給後夫作生育工具。也許在那個年代人們窮怕了，在原始資本積累時期，人們同樣不需要顧及道德，無須保全人性品格。東西毫無保留地揭示了不同時期中國社會的精神危機。
事實上，東西在揭示生活的艱難困苦和凶險拙劣的同時，始終保持著昂揚的熱情，他的敘事充沛、機智，隨時洋溢著反諷和快樂。在表現那些苦難兮兮的事件，或是無恥下作的場景時，非成年的敘述視角，始終提示著惡作劇般的快樂。戲謔反諷，使東西的小說敘事具有強大的能動性，即直接麵對最艱難的生活現實，卻又始終保持不息的生存願望。流宕於其中的荒誕詩意，使絕望的生活變得生機盎然。這種戲謔反諷和荒誕詩意，既有情節結構方麵的，也有人物關係方麵，更多的則是場麵描寫。
像金大印與何碧雪的婚姻關係，牛紅梅的混亂的情愛糾葛等等。這些反諷的快樂從任何一個絕望的裂縫中湧溢而出，使敘述充滿昂揚的生機，並保持舒暢明朗的節奏。不管如何，東西尖銳揭示了隱藏在當代社會中的種種危機，他的寫作是一種揭露，一種抗議，更是一種希冀。但我同時也有疑問，依靠人性之惡來充當小說敘述的支點，用反諷去製造雙重語境，東西經常給人以立場模糊的印象。他正視了這些人性的悲劇，但他似乎看不到任何希望，也無法給出社會化的解救契機。當然，這不僅僅是東西麵臨的問題，也是所有這類寫作所麵對的難題。揭露總是必須徹底，並且小說的敘事形勢必須保持一致，在觀念和技巧兩方麵，都難以突破。這一矛盾，可能隻有依賴社會分工來解決，另一部分作家去寫作理想，去表達希望。
1998年