長篇小說作為敘事文類的最高藝術形式，除了對想像力和人類生活的表現外，它的創作也在於對藝術表現形式的新的發現，需要依賴於作家的創造力，不斷地去進行創新，尋找全新的、與眾不同的表現形式。二十世紀以來的作家，文體意識日漸凸顯，他們越來越清晰地意識到文體不僅僅是小說的一種形式因素的體現，而且也代表著一種新的小說觀念，體現著作家用什麼方式來觀照認知世界，也體現著一種嶄新的時空概念和時空關係，“文體不是文學作品的多餘的或可有可無的外在修飾，而直接地就是它的意義的生長地，是意義的呈現形式。因此，文體對於文學作品來說是至關重要的。”事實也是，許多20世紀的重要作家，像詹姆斯·喬伊斯、博爾赫斯、約瑟夫·海勒、維吉尼亞·伍爾夫、卡夫卡、米蘭·昆德拉、普魯斯特、米歇爾·布托爾、羅伯·葛裏耶、西蒙、納博科夫等，他們對文學的巨大貢獻，主要是體現在小說的文體上，他們顛覆了傳統的文學觀念和文學體式，以自己的作品向世界證明了有意味的形式所產生的意義，正是這些作家的創作改變了我們傳統的閱讀習慣和理解作品的方式。西方這些優秀作家在小說文體上的探索與成就，也在提升著中國作家的創新思維和文體意識，“先鋒小說”對小說的文體形式做了最早的探尋，獲得了新的審美經驗。在長篇小說創作中，一些作家也是從西方這些形式技術的變革中找到新的創作啟示，像韓少功的《馬橋詞典》之於米洛拉德·帕維奇的《哈紮爾辭典》用詞條來結構小說。張承誌的《金牧場》之於海明威的《乞力馬紮羅的雪》，用印刷符號的交錯變換分隔了不同的結構層麵等，都留有明顯的借鑒的痕跡。
20世紀90年代以來，文體意識在中國當代作家的小說創作中愈來愈凸顯出來，小說文體意識的強化，給小說創作帶來了新的生機與活力，作家形成了一種文體探索的自覺，使得文體風格更加多樣化。梳理審視近些年來的小說創作，無論是長篇小說，還是中、短篇小說，在文體上都在探索中不斷地更新發展，尤其是長篇小說，隨著進入一個新的繁榮時期，在小說文體的求新創造上表現得更加突出。在經曆了最初的模仿借鑒後，也開始有了愈來愈多的體現著原創精神的作品。近20多年來體現了文本創意的長篇，諸如張承誌的《金牧場》、韓少功的《馬橋詞典》、閻連科的《日光流年》、阿來的《塵埃落定》、賈平凹的《高老莊》、《秦腔》，劉震雲的《故鄉麵和花朵》、《一腔廢話》，莫言的《檀香刑》、《生死疲勞》、《籠中敘事》，張煒的《家族》、陳染的《聲聲斷斷》、張一弓的《遠去的驛站》，王蒙的季節係列等，在具體的文體創新的審美實踐中，為當代長篇小說拓展了更寬闊的藝術空間，也為當代文學研究提供了有價值的文本。
從湖北作家的創作來看，在長篇小說的文體意識和文本創新上一直有點“慢半拍”，缺乏一種創作上的普遍自覺，不大在形式上下功夫，也很少進行形式創新的文本實驗。一些作家對長篇小說創作缺乏必要的沉澱，沒有充分認識到長篇作為一種獨立的小說文體，有其自身的文體要求和文體規範，在聚合具有廣闊的生活涵蓋力的內容時，也必須去反複地思考小說的文體。我曾經批評過鄧一光是一個沒有明確的形式意識的作家，他的小說敘事很少體現出一種對藝術表現形式追求的自覺，結構設置都較為簡單，多采用傳統的線式結構，幾乎沒見到作品中有複式結構，多層立體結構等稍微複雜的結構形式。我也對方方的《烏泥湖年譜》采用簡單省事的年譜的形式敘事有所批評，但我也看到了她在中篇小說中話語敘事上呈現出新的表現形態中的文體探尋。在湖北的年輕一代作家那裏，文體無疑是受到重視的，在劉繼明、張執浩的小說中，可以看到他們在突破文體關隘上所做的努力。同為作家的閻連科說過“想像和文體成為了最為接近你的兩股支持故事的力量。或者說，想像有可能成為故事的翅膀，使它重新獲得優美的飛翔，重新展現它固有的魔力與魅力，而文體，則有可能成為它飛翔的力源，成為它展翅高飛的起落架，瞭望塔、航向標和加油站。”凡希望在自己的小說創作中有所創造和建構的作家，無一不把文體的創新視為創作發展的一種內驅力，文體是小說意義的生長土壤，離開了這塊土地，小說的意義也無從生存，在文體的不斷更新發展中，小說也才會不斷地生發新的意義。縱觀近些年來湖北長篇小說創作與探索的曆程，我覺得，還是有必要強調重視長篇小說的文體的問題，這樣才能使湖北的長篇小說創作邁上一個新的台階，期待作家精心創造的文體我們帶來更大的藝術震撼。