梁劉勰撰《文心雕龍》是魏晉六朝的驕傲，它是商周以來到齊梁時期文學創作經驗的大總結，是齊梁以前文學理論批評的集大成者，是我國文學批評史上空前的理論巨著。劉勰在本書《序誌》中不無自得地承認，“詳觀近代之論文者多矣，至如魏文述《典》，陳思序《書》，應瑒《文論》，陸機《文賦》，仲治《流別》，宏範《翰林》”，而自己的《文心雕龍》“有同乎舊談者”和“有異乎前論者”。我以為《文心雕龍》的產生，除了繼承前人文論成果的曆史原因以外，還存在著深刻的社會原因，其中一個主要的形成基礎就是清談。這一點，恐怕劉勰自己還沒有意識到。
清談作為魏晉時期崇尚虛無、空談名理的一種風氣，上承漢末清議，從品評人物轉向以談玄為主，兩晉大盛，延及齊梁不衰，是始終劉勰一生的世風。當時記錄清談的書不少，現在傳世的隻有宋劉義慶的《世說新語》了。據記載，當時的士人對此廢寢忘食，揮麈捫虱，如癡如狂。其中有些是高談玄理的閑聊天，但不少清談實質上是一種逐漸形成的準正規的學術討論。誠如宗白華先生在《美學漫步》中所說：“中國美學竟是出發於人物品藻之美學。美的概念、範疇、形容詞，發源於人格美的評賞。”透過清談那瀟灑不群、飄逸自得的魏晉風度，我們可以窺見《文心雕龍》的生長土壤。這是很有意義的工作。
一
《文心雕龍》中“風骨”、“寫送之致”等概念在清談中往往還不是文論的概念，不過即將成為文論的概念。通過對清談的考察，可以看出概念的產生和演變。如“風骨”聯詞，最初指人的風神骨相。《宋書·武帝紀》雲：“劉裕風骨不恒，蓋人傑也。”所雲“風骨”正是當時清談品人的標準：羲之風骨清舉。（《世說新語·賞譽》注引《晉安帝紀》）這裏，“風骨”兼指人的內在的精神世界和外在的體態形貌兩方麵，當然和“骨感美”有些相近，隻要看《世說新語·輕詆》所雲“舊目韓康伯，捋肘無風骨”、“韓康伯似肉鴨”，即可推測。以後，逐漸有人用於品評圖畫，如齊謝赫《古畫品錄》評曹不興畫，雲：“觀其風骨，名豈虛哉！”意為一種氣韻生動遒勁的風格。劉勰從清談中掇取“風骨”一詞，用它來論文。《風骨》雲：“捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。”“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿。”在這裏，“風骨”表示具有感染力和說服力的剛性美的風格。《文心》之納“風骨”，如李光弼將郭子儀軍，號令一施，精彩皆變，不啻劉勰自出。之所以如此，是因為“風骨”已經被賦予了新的生命，從而和諧地熔化在劉勰宏偉的文論體係中了。
如果說“風骨”等概念在清談中還未與文論發生關係，劉勰“舊瓶”裝“新酒”；那麼，所謂“寫送之致”則是劉勰直接從清談中掇拾。按《詮賦》雲：“亂以理篇，寫送文勢”；《附會》雲：“克終厎績，寄深寫送”，均指文章結尾時的韻味。由於前人不解“寫送”之義，遂有臆改舊文者。如通行本《文心雕龍》（即黃叔琳本）《詮賦》作“迭致文契”；馮本《附會》作“克終厎績，寄深寫以遠送”。其後範文瀾、劉永濟兩先生雖據唐寫本更正，範先生《文心雕龍注》更舉出《世說新語·文學》注引《晉陽秋》桓溫評論伏滔讀賦“今於‘天下’之後更移韻，於寫送之致，如為未盡”，但亦有知其然不知其所以然之嫌。其實，“寫送”即佛徒誦經的拖腔詠歎。《高僧傳》卷13《釋曇智傳》雲：“即有高亮之聲，雅好轉讀。雖依擬前宗，而獨拔新異。高朗清徹，寫送有餘。”又同卷《釋慧忍傳》雲：“釋曇調寫送清雅，恨功夫未足。”晉宋時，玄、佛合流，清談家從佛教吸取了很多營養，將佛徒梵唄誦經之“寫送”帶入談詩論賦，以拖腔詠歎助其談鋒，而劉勰又將其記入文論。抓住清談這一契機，其間遞嬗甚明。可惜前人忽略，遂使慘淡用心，千載淹沒。
與“風骨”、“寫送”一樣，體現文學概念的曆史發展過程的，還有“風格”一詞。按《世說新語·德行》雲：“李元禮風格秀整，高自標恃，欲以天下名教是非為己任。”當然，清談中的“風格”是人物的品藻，與《文心》的“風格”範疇不同；而《文心》的“風格”與今天所謂的創作風格、作家風格的涵義也不盡相同。然而，我們發現，《文心雕龍》在運用“風格”一詞時，其內涵接受了清談的直接影響。《文心雕龍·議對》雲：“及陸機斷議，亦有鋒穎，而諛辭弗剪，頗累文骨，亦各有美，風格存焉。”劉勰正是根據清談的資料，而使“風格”這一文學概念固定化了。
孫興公雲：“潘文淺而淨，陸文深而蕪。”
孫興公雲：“潘文爛若披錦，無處不善；陸文若排沙簡金，往往見寶。”（均見《世說新語·文學》）這就是劉勰對陸文的“風格”作出評價之所本。以後，隨著“潘淨陸蕪”論為曆代所引用，“風格”一詞也就更多地被用為文學概念。至於“李元禮風格秀整”則多不被人提及了。
《文心雕龍》從清談中掇取的概念還有：“才藻”、“新奇”、“形似”等，劉勰在不違背清談本義的基礎上加以改造，作為文學理論概念而豐富了自己的文論語言。
二
除了新的概念之外，更重要的是，劉勰還注意從清談中吸收新的觀點，構成自己完整的文學理論體係。
《文心雕龍》是我國古代文論中第一個注意到自然美的。《原道》揭櫫“自然之文”，《明詩》肯定“極貌以寫物”的“近世之所競”，全書中觸及到山水之美的論述比比皆是。在《物色》的讚中，劉勰甚至還充滿激情地寫道：“山遝水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”簡直就是一首情景交融的山水詩!當然，這可以看作是當時文壇上的新品種——山水文學的總結。秦漢詩文中，雖然山水蹤影間或閃現，但不過是偶然瞥見到的驚鴻照影，山水不過是作為人事的背景或者附庸而存在。東晉時期的王彪之、孫綽、王徽之、陶潛、慧遠諸人寫作了少量山水詩，可是往往將山林泉石的清美聲貌和玄言佛理相結合。直到謝靈運、鮑照等人出現，以其富豔的才華，極精致地描繪出奇秀的山水狀貌，於是，大量的山水景物，各以其鮮異的姿容，在詩文中閃耀出清美的光輝，山水文學才正式蔚為大國。《文心雕龍》中對山水的論述無疑是其時山水文學的理論總結，但是這種山水文學發展的美學基礎，正是建立在社會對自然美認識的提高上。在此以前，對於山川的欣賞，有孔子的“比德”說（見《說苑·雜言》）和荀子的“致用”說（見《荀子·王製》）；然而，他們都以自己的哲學觀點“規定”了山水的屬性，從而忽略了景物的自然屬性，也就更談不上領略景物的藝術美。與此異趣的是，從《世說新語》所記錄的清談中，我們可以看到魏晉士大夫眼中的自然之美，已是和孔、荀所論截然不同了。
顧長康從會稽還，人問山川之美。顧雲：“千岩競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。”