從建安到齊梁，文學逐漸取得了獨立的地位，文學理論也相應獲得了巨大的進展。曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、摯虞《文章流別論》從文體論、才性論、修辭論入手，初步接觸了風格問題，但理論不夠係統，也不夠科學。到劉勰《文心雕龍》出，才較全麵、深刻地討論了風格問題。劉勰風格論論述之精，不僅在中國古代文論是“天下一人”，就是和西方文論的大師相比也毫無愧色。《文心雕龍》的《時序》、《體性》、《定勢》、《風骨》、《隱秀》等篇著重討論了風格的時代性、風格的構成和類別等問題。本文欲就《體性》、《定勢》、《風骨》、《隱秀》構成的風格理論略述陋見；因對《時序》的理解向少歧義，故不煩贅述。
要順利地分析上述諸篇，首先要弄清一個“體”字。“體”是《文心雕龍》的重要術語，也是與上述諸篇密切相關的重要概念。自文學取得獨立地位以來，文學概念大量湧現。文論家發現這些概念之間是相互關聯的，為了更好地闡述自己對文學的規律性的理解，有人就試圖以形象性的事物來說明文學概念。北齊顏之推《顏氏家訓·文章篇》雲：“文章當以理致為心腎，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”用的是人體比喻。杜牧《答莊充書》雲：“凡為文以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛”用的是人事比喻。其實，劉勰早用此法。他運用人體圖解，創造了大量的文學術語，並通過它們之間的聯係和矛盾來闡明藝術創作過程，很好地闡述了他的文學理論。《附會篇》雲：“夫才量學文，宜正體製，必以情誌為神明，事義為骨鯁，辭采為肌膚，宮商為聲氣，然後品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中”。《宗經篇》雲：“故文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜。三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。”神明、骨鯁、肌膚、聲氣統屬“體”，即“體有六義”的“體”。這裏“體”包括了情誌、事義、文辭、宮商，是大共名。根據《墨子·經上》：“體，分於兼(全體)也”的說法，劉勰又將“體”分指情誌、事義、文辭、宮商等。如“體約而不蕪”之“體”即指文辭。劉勰在論風格時，“體”多次出現，他還將“體”與其他字聯綴成“體性”、“體勢”，構成係統的理論。總之，我們在討論《文心雕龍》風格論時，一定要用人體圖解的眼光看待“體”字，不可將其含義定死。
一
西方文學理論家布封在《論文筆》中曾說：“這些東西(指知識、事實與發現)都是身外物，文筆卻是人本身。”（《布封文鈔》人民文學出版社1958年版。）從布封的論述不難看出，文筆，就是文章風格。德國威克納格在《詩學·修辭學·風格論》中亦說得很精辟：“(風格)隻是實體的外服，一件覆體之衣；可是衣服的褶襞卻是被衣服覆蓋著的肢體的意態所形成的。靈魂，再說一遍，隻有靈魂才賦予肢體以這樣或那樣的動作。”（見王元化《文心雕龍創作論》）的確，文章風格是作者個性的體現，它反映著滲透於藝術形式與題材內容的、藝術家的富有特色的稟賦、性格、氣質、素養、情思的美，是作家在藝術上獲得相當成就的一個標誌。
作品的風格總是通過特定的形式，主要是通過語言表現的特點呈現出來的。讀者對於作品風格的認識，則往往先從語言的特點感受到。中國古代早就意識到可以以言觀人。《易·係辭》雲：“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭遊，失其守者其辭屈。”孟子自稱“知言”，他的體會是：“詖辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。”（《孟子·公孫醜上》。）曹丕《典論·論文》認為個性對文學具有決定性的作用：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致……至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”在這種理論的指導下，他注意到了作家不同的文章風格：“徐幹時有齊氣”、“應瑒和而不壯”、“劉楨壯而不密”。陸機《文賦》也認識到個性對文學的影響：“誇目者尚奢，愜意者貴當，言窮者無隘，論達者唯曠。”劉勰批判地繼承了前代關於修辭風格和藝術風格的理論。《總術篇》稱：“精者要約，匱者亦甚少，博者該贍，蕪者亦繁，辯者昭晰，淺者亦露，奧者複隱，詭者亦曲。”尤其是《體性篇》，深入討論了文章風格的多樣化，解決了“褶襞”和“靈魂”的關係問題。
魏晉時，學術界開展了一場人的性行和才幹的關係的大辯論，即“才性論”的辯論。現在，我們從《世說新語·文學》中可以約略知道，這場辯論的參加者有傅嘏、李豐、王廣、鍾會等。劉勰學識淵博，又精於玄學，對當年的才性辯論當很熟悉。為了更深刻地闡述自己的看法，劉勰借用了魏晉時才性辯論的套套，創立了“體性”論。“體性”即體與性。體即“數窮八體”之“體”，劉勰歸入情誌類，和現代文學理論的“風格”差不多。在中古時，用“體”指風格，這是人們習慣所能接受的。如鍾嶸《詩品》卷中：“(陶潛詩)文體省靜，殆無長語。”又“觀休文眾製，五言最優，詳其文體，察其餘論，固知憲章鮑明遠也。”性，即個性。按《荀子·正名》：“生之所以然者謂之性。”董仲舒《元光元年舉賢良對策》：“性者，生之質也；情者，人之欲也。”陸機《演連珠》：“情生於性。”既然“體性”的“性”是天賦的個性；那麼，“體”也就是個人風格了。“體性”即個人風格與個性的關係，亦即風格的主觀因素。《體性篇》一開始就說：“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”顯然，劉勰認為對於辭章而言，“體”與“性”都是“隱”者、“內”者；如果“體”與“性”比較，則“體”為“顯”者、“外”者，“性”為“隱”者、“內”者。這就叫“表裏必符”。所以，“體性”是由內容到形式的特點的有機表現，是根源於內容而表現於形式的，是“因內而符外”的統一體。
劉勰將個人風格的差異歸之於作者本身的四種因素——才、氣、學、習的不同，他認為這四者是形成個人風格的最內在的原因。他說：“才有庸鯭，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭”，由於“各師成心”，文章風格才“其異如麵”。
劉勰這種見解是超越前人的。其一，曹丕強調“文以氣為主”，並且這種氣“清濁有體”，“雖在父兄，不能以移子弟”，表現了玄奧的天才論。劉勰雖然也認為“才為盟主，學為輔佐”(《事類篇》)，但是，他在認為先天的才和氣起決定作用的同時，也重視後天的學和習的影響。他提出“八體屢遷，功以學成”，“習亦凝真，功沿漸靡”，也就是說，他看到風格不是自然形成的，它是作家經過有意識的藝術追求而後達到的藝術獨創性。這是難能可貴的。其二，劉勰不僅將曹丕的“氣之清濁”改為“氣之剛柔”，從而顯得不那麼玄虛了；並且，劉勰豐富了“氣”的內涵。孟子首倡“養氣”。他說：“我知言，我善養吾浩然之氣”（《孟子·公孫醜下》）。但孟子所說的氣是指個人的道德修養，跟文學批評還沒有直接的關係。王充《論衡·自紀》雲：“乃作養性之書，凡十六篇，養氣自守。”並且，王充認為“稟氣有厚泊，故性有善惡”（《論衡·率性》），性由氣來決定。王充雖然將氣和創作、氣和性聯係起來，但是，他所說的氣和孟子一樣，仍指道德修養。曹丕《典論·論文》提出“文以氣為主”，將“氣”引入了文論，曹丕所謂的“氣”相當於今天所說的“氣質”。劉勰雖然也受到王充自然元氣論的影響，認為“才力居中，肇自血氣”。但《文心雕龍》中出現的“氣”有三重含義。一是生理的血氣亦即氣質。劉勰有時稱為“血氣”、“素氣”。如“才力居中，肇自血氣”(《體性篇》)。二是心理的誌氣。如“時總六義，風冠其首。斯乃化感之本源，誌氣之符契也。”(《風骨篇》)三是作品的文氣。如“思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。”(《風骨篇》)具體說來，這種文氣即氣韻或語氣，它是作家的氣質和思想在創作對象上的情緒投影，它顯示了作家觀察生活時流露出來的個人特征。血氣、誌氣、文氣都是構成風格的主觀因素的要素，三者的關係是“氣以實誌，誌以定言”，血氣充實了誌氣，而誌氣又影響著文氣。可見，《文心雕龍》的“氣”不僅不像前代文論所述那樣難以捉摸，而且集“養氣”說和“文氣”說之大成，因而更加複雜了。
作家各自不同的才、氣、學、習，構成了“其異如麵”的“性”，而不同的“性”又決定了雲譎波詭的“體”。這就是所謂“文如其人”。清代鄭燮雲：“無古無今獨逞，並無複自家門徑。”正因為人各不同，才得以“無古無今獨逞”；正因為：“無複自家門徑”，才能形成眾多的藝術風格。劉勰從眾多的風格中約為八體：“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”(和“八體”意義相近的品評亦散見於《文心雕龍》各篇中。)我們通讀《文心雕龍》可知，“典雅”是宗法儒家，學習經典；“遠奧”是傾向道家，辭采玄奧；“精約”是精密簡練；“顯附”是顯達切理；“繁縟”是辭藻繁富鋪張；“壯麗”是文章豪邁高遠；“新奇”是追求奇詭；“輕靡”是柔弱輕浮。這八種風格又可視為雅與奇、奧與顯、繁與約、壯與輕一正一反的四組。寫時要獨樹一幟，論時則不可獨倡一格；作文要自立門戶，論文則切忌門戶之見。劉勰對待“八體”，不管其是否對立，一一加以承認，這是實事求是的藝術觀。不過，他最重視“典雅”的風格，而對“新奇”、“輕靡”則微含貶意。必須指出的是，劉勰一方麵認識到有些作品的題材、主題以至語言表現等互相近似，它們的風格也就有基本上相同的傾向，“八體”是“總其歸途”之舉，是從眾多的風格中約取同類而成，“數窮八體”並不是否認風格的多樣化。另一方麵也認識到“八體雖殊，會通合數”，這八種風格可以按規則組合成為許許多多不同的風格。然而，雅者必不奇，奧者必不顯，繁者必不約，壯者必不輕，這是由作家個性所決定的，這是“自然之恒資，才氣之大略”。這些見解是很卓越的，在理論上很有意義，在曆史上也是有影響的。