《文心雕龍》“風骨”一詞，既承繼了傳統的觀念，有風神、氣韻等涵義；又賦予了豐富的新義。
曆來，對風骨的解說是眾說紛紜的。黃侃《劄記》主張“風即文意，骨即文辭”。劉永濟《校釋》則雲：“風者，運行流蕩之物，以喻文之情思也。骨者，樹立結構之物，以喻文之事義也。”較黃說成理一些，但將風、骨割裂，也有值得商榷之處。劉勰認為，風是“化感之本源，誌氣之符契”。氣指內涵，風指外發，風是誌氣的一種標誌。並且，看來劉勰認為風與情也有微妙的差別，情往往指作家而言，風則指作品而言，所以，“深乎風者，述情必顯”。由此，我們可以知道，情、誌是風的精神基礎，風和情、誌同類，屬人體圖解的“神明”一類，意為作品的激情。這種激情，往往有傾向性，所以又稱“風趣”。至於骨的含義，《附會》說得很清楚：“情誌為神明，事義為骨鯁，辭采為肌膚，宮商為聲氣。”骨即事義，亦即題材和邏輯。隻有題材、推理高度提煉，文字才會簡潔。所以說：“練於骨者，析辭必精。”事義是骨的物質基礎。劉勰在《風骨篇》中正是從人體圖解的角度來闡述風骨的：“辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。”相反，“若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也。思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也”。從風、骨的單獨意義上說，劉永濟《校釋》的解釋還是合理的。
然而，“風骨”聯綴成詞還有其深刻的涵義。過去的批評家往往把風和骨分拆開來，認為這是兩個不容調和、絕對對立的概念。如《劄記》分指意、辭，《校釋》拘於三準，皆染此弊。我認為“風骨”聯綴成詞，意為激情和事義的互相滲透體。《文心雕龍》限於駢文的形式，有些地方單舉風或骨，實際上是互為補充的。如“若骨采未圓，風辭未練”，其中的“風”、“骨”均指“風骨”。這樣滲透、結合的結果，當然表現為“力”、“猛”、“健”、“峻”、“清”、“明”，當然“捶字堅而不移，結響凝而不滯”。這也就是文章剛性美風格的特征。劉勰是這樣描述這種剛性美的：“剛健既實，輝光乃新。其為文用，譬征鳥之使翼也。”文章具有“風骨”這樣的剛性美，就像鳥兒具有雄健有力的飛翅一樣。這是一種動的美。
造成風格剛性美的原因是什麼呢？西方哲學家康德在《實踐理性的批判》中認為是由於形體的雄偉或精神的雄偉。其實，劉勰早看到了精神(氣)的雄偉是造成“風骨”剛性美的原因。他引述了曹丕、劉楨的有關議論後，說：“筆墨之性，殆不可勝，並重氣之旨也。”對此，紀盷深得《文心》之理，他的批語是：“氣為風骨之本。”不是嗎？作家往往因性格的偏向而作品也因而呈剛或呈柔。曹操在性格上和藝術上都是“風骨”美的典型代表。試看他的《蒿裏行》，有比他更蒼涼的目光嗎？試看他的《短歌行》，有比他更熱烈的傾訴嗎？試看他的《步出夏門行》，他的頭腦裏恐怕藏著比日月滄海更驚心動魄的宏圖吧？曹操的作品之所以具有“風骨”美，正是因為他“重氣”，亦即精神雄偉。
劉勰從多樣化的風格中，提出“風骨”作為剛性美的典範，是含有針砭時弊的用意的。《隋書·經籍誌·集部後論》雲：“永嘉已降，玄風既扇，辭多平淡，文寡風力，降及江東，不勝其弊。”劉勰在《風骨》中指出，有些人“跨略舊規，馳騖新作”，其原因正是缺乏“風骨”：“豐藻克瞻，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。”“采乏風骨，雉竄文囿。”至於文采辭藻，劉勰主“三準”論，也並不偏廢。他認為，“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿。唯藻耀而高翔，固文章之鳴鳳也。”鷹隼比山雞飛得高，而鳳凰卻比鷹隼飛得更高更美。風骨與辭藻結合，這是文章的理想的美學境界。
劉勰提出“風骨”作為剛性美的典範，對後世產生了深遠的影響。以後，文學批評所豔稱的“建安風骨”、“漢魏風骨”，仍然是從剛性美的角度而言的。可惜的是，後人一直未從風格論的角度對“風骨”作深入的探討，一直未用統一體的眼光看待“風骨”。
劉勰認為隱秀是文章風格柔性美的特征，亦即風格柔性美的最高典範。這在《隱秀》中可以得到說明。
通行本《文心雕龍·隱秀》從“瀾表方圓”以下到“朔風動秋草”以上四百多字，都單獨標出，大多數專家認為是明人偽托。近人詹鍈先生認為不是偽托。兩種意見各自成理，因現存資料有限，難以決定。但是，就是從通行本《文心雕龍·隱秀》有限的文字中，也可以窺見隱秀大旨。
什麼叫隱秀呢？劉勰說：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以複意為工，秀以卓絕為巧。”又張戒《歲寒堂詩話》引《文心雕龍》佚文雲：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”我們可以知道，隱指隱篇，秀指秀句。隱篇是內容含蓄的文章，秀句是明麗特出的警句。“隱秀”連綴成詞，表示包含了明麗的警句的含蓄的文章風格，這是風格的柔性美的特征。劉勰在《定勢》中認為具有剛性美的氣勢固然是“勢”，具有柔性美的“悅澤”也是“勢”，所謂“文之任勢，勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也”。隱秀正是“不必壯言慷慨”的柔性美的典範。
劉勰以前的文論家也注意了文章的含蓄。杜預《左傳序》所稱的“婉而成章”，就是含蓄風格的說明。陸機《文賦》也論及了“文外曲致”和“一篇之警策”。但是，他們都沒有從隱篇和秀句的關係上探討，沒有將其作為一個風格的統一體而提出。
劉勰認為“晦塞為深，雖奧非隱”。隱是含蓄，字麵上不明說，但別人看得懂；奧是晦澀，辭不達意，別人看不懂。要使文章隱而不奧，就要發揮秀句的作用，使文章有如“卉木之耀英華”。《雜文》雲：“蔡邕《釋誨》，體奧文炳”，就是這個意思。(“體奧文炳”之“奧”就是“隱”)從這個意義上說，隱、秀是相輔相成的。另一方麵，劉永濟《校釋》指出：“文家言外之旨，往往即在文中警策處，讀者逆誌亦即從此處而入。蓋隱處即秀處也。”例如《楚辭·少司命》：“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”二句是篇中秀句，而屈原痛心於子蘭與己不合的絕望的隱情，亦於此可見。從這個意義上說，隱秀是一種隱與秀互相滲透的風格。可惜《隱秀》殘缺，難見全貌。劉勰是這樣描繪這種柔性美的：“故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華耀樹，淺而煒燁。隱篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，蓋以此也。”(引文據明曹學佺批梅慶生第六次校本)秀句像樹上的花朵一樣，色彩鮮淺照人；隱篇像綢子上的染色一樣，深厚而繁鮮。“自然會妙”和“潤色取美”是互文，指天然和人工。劉勰認為，隱秀這種風格的柔性美既得之自然，又成於人工。這是一種靜的美。
從多樣化的風格中辨別出美學境界上的剛柔之異，劉勰是獨具慧眼的。後來，明朝屠隆在《與王元美先生書》中說過：“今夫天有揚砂走石，則有和風惠日；今夫地有危峰峭壁，則有平原曠野；今夫江海有濁浪崩雲，則有平波展鏡；今夫人物有戈矛叱吒，則有俎豆晏笑；斯物之固然也。借使天一於揚砂走石，地一於危峰峭壁，江海一於濁浪崩雲，人物一於戈矛叱吒，好奇不太過乎？將習見者厭矣。文章大觀，奇正、離合、瑰麗、爾雅、險壯、溫夷，何所不有？”姚鼐在《複魯絜非書》中說：“自諸子而降，其為文無有弗偏者。其得於陽與剛之美者，則其文如霆如電，如長風之出穀，如崇山峻崖，如決大河，如奔騏驥，其光也如杲日，如火，如金鏐鐵；其如人如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得於陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥闊；其於人也漻乎其如歎，邈乎其如有思，耎乎其如喜，愀乎其如悲。”闡發盡暢，但不如《風骨》、《隱秀》達到了較高的理論高度。近代歐洲哲學家康德《論秀美與雄偉的感覺》、《美感的評判》探討了“雄偉”和“秀美”的問題，車爾尼雪夫斯基《生活與美學》探討了“壯美”和“優美”的問題，他們所言實際上也就是風格的剛性美和柔性美。但是，他們和屠隆、姚鼐一樣，是從剛性美和柔性美的表現上，是從讀者的感覺上進行分析、討論的；而劉勰《風骨》、《隱秀》卻是從作家的寫作方法上進行分析、討論的。劉勰和他們比起來，論述角度不同，而無論是在係統化方麵，抑或是深度方麵，都毫無遜色。並且，劉勰的時代還早得多。
《文心雕龍》雖然並沒有一篇明言論述“風格”(劉勰所用的“風格”一詞，和現代文學理論的風格含義也絕不相同)；但是，《文心雕龍》的風格論是係統的。在源遠流長的中國古代文學批評史上，任何一家的風格理論，均不及劉勰的風格論這樣深刻、豐富、卓有見地。以前，我們對劉勰的風格論的探討在係統化、深入化方麵做得不夠，對有些篇章如《風骨》、《隱秀》等，還沒有從風格論的角度去理解、開發。本文欲就此略陳陋見，“識在缾管，何能矩矱”？敬希專家學者指正。
（此文初載日本九州大學《中國文學論集》第十三號）