人們議論“京派”與“海派”的問題，就一定會想到30年代魯迅先生所寫的兩篇關於“京派”和“海派”的文章，想到他那些著名的論斷：“‘京派’近官，‘海派’近商”；“近官者在使官得名，近商者在使商獲利”；“從官得食者其情狀隱，對外尚能傲然，從商得食者其情狀顯”；“‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙而已”。從而認為“京派”和“海派”之爭就是二三十年代北平教授和上海文人之爭，實際上這是不確切的。
“京派”與“海派”之分原起於京劇，當時稱為“國劇”。京劇形成於北京，早期的名角也大多出在北京，活動在北京。北京的京劇達到極盛時期。上海是清末以來新開的商埠，20世紀初，它成為全國第一繁華城市。北京的京劇演員為了增加收入，擴大影響，也常到上海演出，上海也逐漸培養出一些生活在本地的京劇演員，這樣上海也成為京劇演出基地。須知，北京與上海京劇觀眾欣賞習慣是不同的。北京的早期觀眾（應該叫聽眾才更確切），多是遊手好閑的八旗子弟。他們整天沉浸在戲園子裏，對劇本極熟，根本不是看戲，而是聽戲，聽演員抑揚頓挫唱念（往往是側對舞台）；而上海人對以北方音韻為主的京劇唱念肯定不會像北京人那樣欣賞，他們看的是情節、是表演、是戲，因此上海觀眾就會對演員提出一些不同的要求，光靠唱，肯定抓不住觀眾。於是上海演員對京劇便做了某些改革。如修改劇本，使之緊湊，更有戲劇性；注重“做功”，增加布景，使之更好看，甚至還編寫了一些新戲、現代戲（當時稱時裝戲）。這種適應上海觀眾實際的革新頗為北京京劇界人士和北京老觀眾所不屑，貶稱為“海派”，譏其不是原汁原味的京劇。老舍有篇文章中說：“京派的伶人因與海派的競爭，往往以‘舊劇重排，全劇古本’為號召，而排演古戲。”（見《論通俗文藝的技巧》）京劇起於市井，可見“京派”與“海派”之爭本來是與處於社會上層的學者和新文化運動中產生的文人並沒有什麼關係。
市井意義上的“京派”主要是由通俗文藝來支撐的。因為所謂市井文化主要是指娛樂市井細民的文化，其內容倒不一定是市井的生活，但其所流露的思想情緒必是市井細民的，這樣才能娛樂他們。京派市井文化範圍極廣，其中有京劇，自不待言，其它還有北方的曲藝、通俗文學如北派的武俠小說、言情小說、社會小說等等。這些作品的創作者和表演者未必都是北京人，但他們長期在北京生活，善於寫北京人熟悉的題材，善於用北京話寫作，為北京市民所歡迎。這些作家不一定沒有受到過新文化運動的影響，但他們的作品中的確很難看到新文化運動所熱衷宣傳的一些理念。特別曲藝，多是“長槍大馬”、“樸刀杆棒”類節目，敘說王侯將相的爭鬥和綠林豪傑發跡的故事。這與江南的曲藝也有很大差別。用封建時代人們的話說，北方曲藝的主要內容是“誨盜”；江南曲藝主要內容是“誨淫”。市井文化中印成文字也不少，供那些有閱讀能力的人欣賞。包括最不起眼的印刷粗糙、裝幀簡陋的各種鼓詞、戲曲的唱本（如《大宋八義》、《施公案》、《彭公案》、《永慶升平》），以及有全國影響的張恨水的長篇小說（如《春明外史》、《吟邊燕語》、《金粉世家》、《啼笑因緣》）等。這些作品雖然良莠不齊，水平差距極大，但都充斥有舊時代的市井意識。屬於“京派”、受到北京市民歡迎而又能夠與薪文化溝通的是老舍的作品。
老舍是老北京，但在三四十年代，其創作旺盛期卻很少在北京居住生活，然而其作品的內容大多還是以北京下層社會生活和北京底層百姓的故事為主，極富老北京趣味。他還特別善於運用北京方。使市民易於理解，受到市井民眾歡迎。如《老張的哲學》、《趙子日》、《離婚》、《駱駝祥子》、《鼓書藝人》寫的都是北京中下層人們的生活，為讀者描繪出一幅幅北京市井的圖畫，塑造出各色各樣的北京市井人物。這些作品中既有新文化運動中追求的理念，也不缺少北京人獨有的關懷。但是也應看到，魯迅先生所說的京派文化有近官的一麵，即使在市井文化中也不能避免。市井小人物對“官”和官的生活的豔羨和追求在他們心靈上留下深刻的痕跡，這在描寫市井小人物的作品中有充分的反映。