50年代以來，隨著中華人民共和國的建立和社會主義革命的開展，北京市井文化處在被改造、最終要被消滅的狀態。其目的是要把市井文化納入主流文化，當時的主流意識認為，隻能有一種文化存在。京劇、曲藝和各種通俗的文藝都起了巨大的變化，這不僅體現在要宣傳什麼和描寫什麼上，而且也要反映在怎樣寫上。首先所謂“市井”和“小人物”這兩個詞就不能成立。這不僅被認為是沒有階級性的提法，而且也會被指責：歪曲城市無產階級。最善於寫北京市井小民的老舍在解放之初就寫了反映北京底層市民生活的《龍須溝》，為此獲得了“人民藝術家”的光榮稱號。這是寫於50年初，當時剛剛進城，對知識分子還有幾分尊重和容忍，極“左”文藝思想還沒有惡性發展。如果這樣作品寫在1957年以後就很難為主流意識所認同。隨著曲藝的改造、京劇革命，北京就隻有同全國各地沒有什麼差異的主流文化。
這種情況到1979年改革開放時才右有所改變，當人們反思了極“左”思想影響下三十餘年的新文藝曆程之後，開始了對文藝創作多樣化的追求。描寫及反映五朝故都的老北京傳統生活和獨特的風俗習慣也成了北京一些作家的追求。
其中成就較大的是鄧友梅。在鄧筆下出現的多是舊北京市井小人物的生活，如他的得獎名作《那五》、《煙壺》借描寫清末民初以來沒落八旗子弟的生活，反映了老北京市井文化光榮輝煌與醜陋畸形，追求所謂的“京昧兒”。但由於這種“京味兒”消失已久，鄧氏的刻意追求就顯得有些不自然、不真實（這一點上與天津的馮驥才同病，馮更嚴重些）。不過他還是以題材的新穎受到歡迎。
真正能代表新時期的北京市井文化的是王朔，舊的市井消失了，舊市井文化隻在懷舊中存在，新的市井正在產生過程中，王朔的許多小說和影視作品就是這新市井文化的代表，盡管它還不太成熟。這與老舍作品中的市井生活是完全不同了，從思想內容到語言形式，他的作品所體現的完全不是我們所熟悉的“京味兒”了。這一點王朔本身是非常了解的。他很坦率地說，把他和老舍一概成為“京味兒”是愚蠢的。他和老舍所代表的是根本不同的時代。他說自1949年以後北京變成了一個移民城市，大批的於部和軍人移到了北京，海澱、朝陽、石景山、豐台這四個區基本上是由這些革命移民居住的。他們與過去傳統無關。他說：“文化傳統到我這兒齊根兒斬了。我的心態、做派、思維方式包括語言習慣毋寧說更受一種新文化的影響。暫且權稱這文化叫‘革命文化’罷。我以為新中國成立後產生了自己的文化，這在北京尤為明顯，有跡可尋。毛臨死時講過這樣傷感的話（大意）：我什麼也沒改變，至多改變了北京附近的幾個地區。我想這改變應指人的改變。我認為自己就是這些被改變或稱被塑造的人中的一分子。我筆下寫的也就是這一路人。”（見《王朔自選集自序·不是我一個跳蚤在跳》）這段話是符合實際的，不過他說的“新文化”與“五四新文化”無關。這種新“京派”市井文化似乎是在向舊“京派”市井文化的回歸，隻是比舊“京派”少了幾分從容，而多了一些痞氣。而其中咄咄逼人的“霸氣”卻向人們顯示著其來源於京朝。