應該說曆代被壓迫的人們都曾用詩歌表達過他們的憤怒與反抗，其總的說來數量較少，自覺性也不強。而到了清代，文藝幾乎成為非主流社會的人們反抗統治者的一種形式，成為增強自己組織的凝聚力工具。例如天地會、撚軍、義和團等搞的大規模組織的活動與武裝鬥爭，都具有極為強烈的戲劇化和文學化的走向。他們的每一次開壇、每一次戰鬥都是他們所熟悉的一場戲的演出。戲劇與他們造反活動打成一片。突顯了普通民眾對於通俗文藝作品的迷戀，以及這些作品在他們生活中所占據的位置。這些我們從天地會內部流行的“會簿”一些記載中就可以看到。他們將自己的交往活動編織成為戲劇色彩很濃的儀式，例如天地會《會簿·問答書》中記載天地會不同組織之間互相聯係的情景，其地點應是在香堂：
“將軍有請。”“你是何人？”“我乃蘇洪光是也。聞得五祖架橋開墟，召集天下英雄。因此奉了高溪天佑洪之命，帶了新兵數百萬到來？過橋進大洪門，入木楊城，請令定奪。煩二位將軍方便。”“可有忠義麼？”“人人有忠義，十八般武藝件件皆能，文韜武略般般俱曉。方敢到來。”“有何為證？”“有詩為證：五湖四海集新丁，過橋起義顯威名。萬望義兄協輔進，木楊盟誓號雄英。”“既然如此，可向橋下過來。”“將軍無令不敢自過。”“有何為證？”“有詩為證。詩點話，詩日：洪門今日已重開，五房出現祖公來。請令通傳同氣度，將軍把守也無害。太平自有興明日，洪英聚會顯奇才。內進花亭旗色現，盟心義和五湖胎。四海英名如川至，雲集源流八麵來。文武堅心同韜略，扶持明主坐龍台。”
下麵還有很長的對話寫他們互相盤問。天地會的基本群眾是遊民，他們各地流動，需要互相幫助，但又怕被官府乘機而打入他們的組織，所以他們才要用各種秘密語互相盤詰。這種盤詰越來越模仿通俗小說或戲曲，並把它們儀式化。這一方麵借表演以表達意願從而增進表達的效果；另一方麵則是通過儀式把會眾之間的溝通和交往莊重化、神聖化。試想一個四處流浪、一文不名的遊民（他們往往以“草鞋”自喻、）出現在如此莊重的場合，仿佛是一雙草鞋出現在金碧輝煌的殿堂，他們會作何感想？他們馬上便會感到自己價值和重要性，這是他們從來沒有想到的。而這些又都是天地會組織所賦予，那麼必然增加會眾們對組織的歸屬感，使他們為是組織的一員而驕傲。
如果說這種儀式偏重於在組織上團結會眾的話，《會簿》中還通過充滿悲情的創會曆史和大量的充滿了英雄主義色彩、政治性很強的民歌作為團結自己的思想武器，用以打擊敵人和凝聚會眾，這些是很有特色的天地會文學。
會簿中最重要的內容就是創會史，西魯神話。這個神話的主要情節是：天地會的“小主”是崇禎皇帝之後，李自成破北京後西宮娘娘李神妃跑了出來，生下“小主”，這有天水衝出的“劉伯溫碑記”為證。康熙間有“西魯番”作亂，朝廷出榜文，招攬天下能破敵英雄，少林寺有僧人一百二十八人揭榜，他們不要朝廷一兵一卒，出征西魯，得勝還朝，不受官職仍然回寺修道。後來他們被朝中奸臣陷害，派兵圍剿少林寺，寺中僧人大多犧牲，隻有十八人逃出。他們跑到海石連天之地，海麵上浮起一個白石香爐，香爐底有“興明絕清”四字。眾人取此香爐盟誓，師尊為萬提起，法號雲龍，與兄弟再集達一百零七人，結拜時又有一少年亦來聚義，當天結義，指洪為姓，歃血拜盟，尊萬雲龍為大哥，與清兵交戰，萬大哥犧牲，被葬在高溪廟。“小主”後來流落福建，生五子，分為五房，分別在浙江、福建、廣東、雲南、四川。
這個“神話”有許多不通和自相矛盾的地方，但是有兩個主題是十分清楚的：一輔助前朝遺孤恢複祖宗基業；二是少林僧人忠於清室，建立功勳，而清室反而任由奸臣陷害忠臣，隻剩五人，他們為了複仇走上反抗道路。這就是天地會產生的緣由。這兩個主題雖然有些現實依據，但隻是一些影子，其細節和神話部分卻是從通俗小說借鑒來的。第一個主題與《說唐》係列的《反唐演義傳》中的太子遇難的故事十分類似；外敵入侵時忠臣負擔起保國保民的任務，而奸臣不僅時時掣肘，而且陷害忠臣。這第二主題也是通俗文藝作品的重要主題，如楊家將的故事、胡家將的故事、《精忠說嶽》等都是以此為主題的。就是《水滸傳》的故事中也包含這一層含義。其它如張榜招賢，英雄結拜，群英聚義，上天示警等等都是通俗小說中常常出現的情節。後來，“西魯神話”越來越從流行通俗小說或戲曲中截取故事以充塞自己，越晚出的“會簿”中人物形象越多，情節更曲折、內容更豐富。到了清末民初的《中國幫會三百年革命史》中，西魯神話就成為長達數萬字一篇中篇小說的。
“西魯神話”是天地會文學的總主題，這個主題也就是要用武力推翻清政權——反清複明。天地會眾多的戲劇性很強的儀式的對白台詞、天地會內部流行的民歌大多是離不開“西魯神話”這個主題的。每到天地會眾聚在一起的時候，人們都要講述這個充滿悲情的故事，以增加本會的凝聚力，把仇恨集中到清統治者身上。
天地會內部流行的詩歌，數目很多，沒有準確的統計，因為很多隻在口頭流傳。如果隻統計寫在會簿上的，也在超過千首以上。大約可分為《根由歌》（講本會曆史）、《手足歌》（講“天下英雄訪英雄”故事）、《拜會歌》（入會儀式上的歌）、《英雄歌》（表現自己英雄豪氣的歌）、《戰鬥歌》、《問答歌》、《各省起義歌》等。會眾們在闖蕩江湖，四處奔走時，這些民歌就是他們互相聯係的手段之一。就從用途看，就帶有強烈的政治性。從內容上說它更是充滿了英雄豪情，矛頭是針對清統治者的。舉《三點革命歌》為例：三點暗藏革命宗，入我洪門莫通風。養成勢銳複仇日，誓滅清朝一掃空。
這種風氣對近百年來的民間的武裝反抗活動很有影響，自上個世紀二十年代興起的革命歌曲與之也有血緣關係。
3.招誘遊民的俠義小說
非主流社會醞釀出的不一定都是與清統治者對抗的政治力量，因為其主體遊民曆來就是以生存訴求為第一位的，可以為任何政治力量驅使。遊民的秘密組織有時也會背離他們最初的政治目的——“反清複明”，為清統治者所用。以漕運船工為主體的青幫就是這樣。
清中葉以後內憂外患，動亂日益增多，清廷的主要武裝力量——八旗兵已經腐敗，在各地團練（如湘軍、淮軍）武裝力量興起過程吸納了大量遊民，許多遊民也借此建立軍功，發跡變泰，引起遊民以及城市中下層民眾（特別是一些生活在社會下層的旗人）歆羨，於是，通俗文藝作品中也就出現了這一類作品。這類文藝作品往往是有利於清統治的。魯迅在《中國小說史略·清之俠義小說及公案》中說：
清初，流寇悉平，遺民未忘故君，雖漸念草澤英雄之為明宣力者，故陳忱作《後水滸傳》，則使李俊去國而王於暹羅。曆康熙至乾隆百三十餘年，威力廣被，人民懾服，即士人亦無貳心，故道光時俞萬春作《結水滸傳》（即《蕩寇誌》），則使一百八人無一幸免，然此尚為僚佐之見也。《三俠五義》為市井細民寫心，乃似較有《水滸》餘韻，然也僅其外貌，而非精神。時去明亡已久遠，說書之地又為北京，其先叉屢平內亂，遊民輒以從軍得功名，歸耀其鄉裏，亦甚動野人歆羨，故凡俠義小說中之英雄，在民間每極粗豪，大有綠林結習，而終必為一大僚隸卒，供使令奔走以為榮寵，此蓋非心悅誠服，樂為臣仆之時不辦也。然當是於此等書，則以為“善人必獲福報，惡人總有禍臨，邪者定遭凶殃，正者終逢吉庇，報應分明，昭彰不爽，使讀者有拍案稱快之樂，無廢書長歎之時……”（《三俠五義》及《永慶升平》序）雲。魯迅所指是北京的情況。隨著滿清統治時日長久，長期的專製壓迫和奴化教育，當下層社會（包括漂泊於城鎮的遊民）人們的生存沒有受到威脅的時候，他們把自己發達的希望寄托在為統治者效力上。這在文藝上的反映就是以“發跡變泰”為題材的作品大量出現。我們如果巡視一下清中葉以後通俗小說市場、評書市場和花部的戲曲舞台，可以發現它們都是被這類作品充斥著。《三俠五義》還不夠，又改成《七俠五義》。因為受到社會的歡迎於是又有《小五義》、《續小五義》、《英雄大八義》、《英雄小八義》、《七劍十三俠》這些多是敘述俠義之士平叛除盜，而中間必有一個名臣大僚總領一切，所謂俠士不過是走狗而已。此外還有從公案小說加俠義小說而形成的《施公案》、《彭公案》、《劉公案》、《於公案》等係列小說在破案中也連帶寫追隨清官的俠士，也由於立功受獎，得以改換門庭，發跡變泰。這些作品長達數十集，如果由評書藝人演說每部都要說上一年半載。魯迅說它們“大抵千篇一律，語多不通”（《中國小說的曆史的變遷》）。像《永慶升平》這類皇帝微服私訪，了解民情，清除民間匪類，給俠士以支持，民間俠士也由此一步登天的評書在北京內城演出特別受歡迎，很有市場，因為內城住的都是旗人。生活在社會底層的人們，當生活的實際斷絕了他們發展的希望時，他們要用虛幻的希望麻醉自己。
“異邦”的新聲促進了文學功能的自覺
1.千年未有之奇變
曆朝曆代其與外部世界的關係大多沒有超出漢語文化圈，而清代不同了，它麵臨是千年未有之奇變，其原因就是過去根本不知道的外部世界，現在帶有海盜色彩的洋商來到了家門口，甚至爭先恐後地要登堂人室。先是葡萄牙、西班牙、荷蘭，後是英吉利、法蘭西等。麵對這種新情況，當滿清統治者還有力量，自信可以把這些異類拒之於國門之外的時候，他們堅決采取閉關鎖國的政策，不與西洋人打交道、禁止基督教傳教、限製經濟交流。當國門被洋人以船堅炮利撞擊開的時候，清統治者驚慌失措，不能適應新情況，處置不利，對外戰爭一次次失利。第一、二次鴉片戰爭、中法戰爭、中日甲午戰爭、八國聯軍的入侵，使得封建的、落後的、封閉的中國一步步地殖民地化。宗法製度日益瓦解，傳統的社會形態逐漸崩潰，中國也麵臨著被列強瓜分的危險。曆史學家們最愛批評清統治者的“賣國罪行”，其實他們更大的罪過是誤國。他們沒有絲毫的近代的政治知識和外交知識，而且以最高文明自居，堅決不肯學習（後來想學為時已晚），因為愚蠢與不學給中國造成的損失遠遠大幹“賣國”。
現在被許多清史學家所豔稱“康雍乾盛世”，恰恰就是歐美大變革的時代，西方近代史上重大變革（例如英國的“光榮的革命”的發生，“政黨內閣”的出現，法國大革命，美國獨立運動，俄國彼得大帝改革等）幾乎都發生在“康雍乾”這一百三四十年中。
清中葉以後，清廷衰落，列強入侵，國家民族的危機使得統治者控製力減弱，他們忙於應付重大的政治變故，對文化的管製相對失控，他們很難對文學進行全麵控製了。特別對那些流亡海外革命派或維新派人士更是鞭長莫及，因此，這時成為中國有史以來思想最活躍的時期。進步人士對於文學與政治關係的認識也出現了空前未有的局麵。
民族危機促使文人士大夫進一步覺醒，更加努力地尋求解救之道。十九世紀八十年代以後，進步文士大多意識到中國的落後首先表現在思想觀念和政治製度、經濟製度上的落後，而不僅僅是在船堅炮利、聲光化電上與歐美有差距。
傳統文學觀念除了“興觀群怨”、“傳道授業”以外就是“吟風月，弄花草”、“模山範水”，於是尋求救國真理的進步知識分子在文學藝術領域也勇敢破除傳統觀念、輸入新觀念。這些傳統觀念中在當時的進步人士看來雖然包含著一定“有用”的因素，如“興觀群怨”中所蘊含的教化功能和那些“傳道”“授業”之中對封建專製統治所起支撐功能，但是它們都是對統治者有用，於民於國，無絲毫益處。這些都在先進士人們掃蕩之列。當時王韜、梁啟超、章太炎在海內外辦報紙、寫小冊子，大聲疾呼：“文界革命”、“詩界革命”、“小說界革命”，目的就是要“新民”、要救國。因此當時人們倡導的“新文章（包括白話體的文章）”、“新詩歌”、“新小說”一開始就與當時的進步政治結合起來。雖然這些被清統治者、守舊人士視為“洪水猛獸”，但是由於其來勢之猛和統治者衰落，想禁絕也是心有餘而力不足了。
到了清朝末年，這種傾向更為強烈。它使得文學與政治的關係更為直接。可以說這個時期文學是自覺為政治服務的時期。而此時改良派注意社會變革時期的民眾思想的啟蒙問題（革命派反而不太關注用革命的思想意識影響民眾），把培養民眾新的思想意識，作為他們社會改良的一部分。梁啟超要將文學作根本的改革，使之能夠為其改良維新政治目的服務。革命派雖然一頭紮在革命裏，視詩文為小道，不太重視文學，但是從血管流出的都是血，他們作品的政治性更強。
在小說方麵，梁啟超在日本流亡期間，受到日本流行的“政治小說”的影響，重視小說，提高小說的地位。他在《論小說與群治之關係》中高度評價通俗小說在民眾中作用，甚至認為過去的小說是“吾中國群治腐敗之總根源”。認為民間的“狀元宰相之思想”、“才子佳人之思想”、“江湖盜賊之思想”、“妖巫狐兔之思想”都來自通俗小說。因此，他認為要“新民”、要改造國民性，要啟蒙，必須從改造小說起。他呼籲進步的文人要創作能夠體現“新道德”“新政治”“新風俗”“新人格”的“新小說”。這是建設“新中國”的關鍵。那麼什麼是“新小說”呢？
2.作為政治理念傳聲筒的“政治小說”
梁啟超在去往日本的船上曾讀日本政治小說《佳人奇遇》，他認為這就是在中國應該提倡的“政治小說”。於是他不僅翻譯這部日本小說，在維新派的機關報《清議報》上連載，而且梁啟超現身說法創作了《新中國未來記》。
《新中國未來記》以倒敘手法寫2062（應為1962）年新中國維新五十年後的情景，經過了政治變革和經濟建設之後，中國終於成為世界頭號強國。做著把維新之後中國的美景展示給讀者看，目的就是指出維新改革才是中國的出路。這部小說中多議論，有辯論、有演講。這些種議論雖非小說正體，但是由於其中充滿了激情，所議論的又是當時讀者所關注的問題，因此，還是有感染力的。作者公開表明他是想通過小說“發表政見，商榷國計”，所以在小說中大量引入“法律，章程、演說、論文等”。這種直接的政治宣傳成為當時許多愛國誌士寫作小說時所采取的手段。
1902年至1905年之間，出現了多種隻是政治宣傳號筒的“小說”。如陳天華的《獅子吼》、頤瑣的《黃繡球》等。這些小說都有極強的現實性、時事性，甚至許多人物形象的設置（特別是正麵人物）都有影射。這種理解政治與文學的關係雖然現在看來有些狹隘，實際上它確是中國傳統文藝理論所強調的功用性，與歐美新傳來的社會科學理論簡單結合的必然結果。實際上它主導著二十世紀文藝理論。強調寫作“政治小說”的小說作品雖不是很成功，但是在這種理論推動下出現的小說創作熱潮那是曆史上哪個時代也無法比擬的。
據歐陽健的《晚清小說史》中統計，自鴉片戰爭以來即道光二十年（1840）到光緒二十七年（1901），這一階段共出版白話通俗小說133部，每年平均2部多一點。從光緒二十七年到宣統三年（1911）在清代最後十年中，出版了528部白話通俗小說，每年50部多一些。如果是前六十年中所創作小說除了江南文士寫的一些酸味十足的“才子佳人”小說外，大多還是江湖藝人寫的俠義小說。而最後十年裏則出現了大量新主題、新體裁的通俗小說，而其作者則是進步知識分子（維新派、革命派都有）。雖然他們創作的小說在藝術上不太成功，但在政治上倒是有某種程度的成功，作者宣講的一些政治理念，例如清朝不應再存在下去的理念還是大大深入人心的，所以辛亥革命才那麼輕易地獲得了成功。
幫時在國內真正影響大的是譴責小說，如吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》、李寶嘉之《官場現形記》、劉鶚之《老殘遊記》、曾樸的《孽海花》等。
這些作品好像沒有宣傳什麼，作者們仿佛隻是在津津樂道當時社會的黑暗，官場的腐敗。實際上，這些作者仿佛為那些政治小說的作者提供了政治宣傳的實例。這些作品不是像某些論者所說的是在消解著進步人士的政治宣傳，而是與它們互相配合把清末政治定位在黑暗腐敗、萬劫不複的位置上。