《玩笑》的主人公盧德維克原是具有選民資格的，大學生，共產黨員，而且還是學生支部的負責人。由於一個小小的玩笑，竟在一夜之間被打入地獄，由選民變為棄民，由改造別人的人轉為接受別人的改造。在礦區懲戒營，他受盡了淩辱。政治壓迫，生活虐待，作為人最起碼的生存權利的完全喪失，無不意味著這新的時代並非人們在為之而奮鬥時所想象的那樣理想和完美。更為可悲的是，作為被改造的對象，盧德維克雖然深受身心摧殘，但卻感受不到自己備受摧殘的處境，更找不出其中的原因所在。他仍然是樂觀的，相信自己本來就是選民的胚子，對新的時代沒有半點怨言和忌恨。他隻是將自己的處境看作是他那個小小的玩笑的報應，卻始終想不到曆史正在跟他開著玩笑，更想不到他的玩笑之所以得到這樣的報應，乃是因為全社會都在開玩笑。如同他看待自己那“個人主義的表現”的笑一樣，錯的隻是自己，而不是整個時代和整個社會。
作為被別人改造的人，盧德維克的所思所想皆出於一種典型的原罪心理。此種心理在一個類似於天堂的人間社會，既是它的產物，同時又是它所必需的。因為此種心理最大的好處就在於，它既可使處在棄民身分的人對時代不至於抱怨，同時又能方便處於選民地位的人對整個社會的宰製。也就是說，正由於被別人改造的人被視為負有原罪，所以那些改造別人的人不論如何的殘暴和如何的沒有人性，但他們的內心卻是平靜的，快樂的，不受任何良心的責備。因為在他們看來，他們的所作所為，無不出於對神聖事業的忠誠，其對被改造的人的身心摧殘，也是出於對他們那墮落的靈魂的拯救。
2.4．在上帝的原則裏，人們要想穿過煉獄之門，一是靠自己的善心和善行，二是靠上帝的恩惠。上帝坐在海灘上挑選他的魚類，既決定魚本身的質量，又取決於上帝的意願。質量不合要求的魚，上帝是不會把它帶回家的，隻會扔在海邊任其慢慢死去。而在世俗事務中，人們穿過煉獄之門，所憑借的完全是自己的熱情和衝動，是自己能否擠進天國的勇猛和臂力。至於自身是否已經達到能夠進入天國的質量，則是無關緊要的，也是他們很少考慮的。他們所抱定的信念是，隻要對未來充滿信心，天堂之門就一定會對他們敞開。至於進入天堂之後，自身的質量能否適應，或者說由於自身的質量不合要求，天堂是否有可能變為地獄，更是他們不曾想到的。
正因為這樣，所以任何試圖穿過煉獄之門的時代，都是充滿著激情的時代，昆德拉稱之為“抒情的時代”。此種“情”，不是人與人之間的溫情，亦非對祖國對民族對自然乃至對戀人的純真之情，而是對理想的未來迫不及待的期望和渴求，其表現形式往往是盲目的衝動和超出尋常的激越。人們仿佛一下子都變成了詩人，變成了曆史的主宰者，唱著戰歌，揮動長矛，如同跳著大型的集體舞奔向煉獄之門。卻不曾想到，他們奔向的煉獄之門，不是通向天堂，而是通往地獄。
2.5．抒情時代亦可看作青年的時代。抒情是年輕人所特有的生活式樣。雖然中年人和老年人亦難免抒情，即難免革命激情的迸發，但相對於年輕人，要理性得多冷靜得多。青年的特點是易於衝動，易於憑熱情辦事，而且很少考慮後果。同時，他們又最富於幻想，最喜歡將未來想象為金燦燦的世界。他們精力充沛，敢殺敢拚，不畏任何權威和規範。所以，任何帶有烏托邦色彩的社會革命，主力軍無不都是年輕人。
2.6．抒情時代產生出無數的詩人，調動無數青年高唱戰歌奔向煉獄之門。但實際上，抒情時代卻又是對詩人的扼殺。《生活在別處》的主人公雅羅米爾，原是一位很有前途的青年詩人，他的母親也想把他作為一個真正的詩人來培養。他喜歡絕對現代的詩歌風格，主張詩歌便是自我靈魂的唱吟。而投身抒情時代之後，由於認識到藝術的革命性，他的詩歌風格發生了根本的變化。他不再主張“絕對的現代”，而是認為“現代藝術就是一場反對資產階級的世界性運動”。在他的新詩裏，充滿著星辰、大地、母親、故土等詞語，充滿著感歎詞“啊”。他甚至主張，詩越簡單越好，越明白易懂越好，如果詩能像一首民歌，像一彎潺潺的清水，那就說明詩人擁有了他自己真正的存在。這“存在”，就是寄身於人民之中和革命鬥爭之中。所以他不再孤獨和柔弱，不再像一位奶油小生，而是像一位英雄，試圖用自己的詩句來捍衛新時代的神聖事業。然而，他邁入抒情時代，同時也就意味著作為詩人的雅羅米爾死期的到來。因為從此以後，他的詩根本就不是詩了，而是政治宣傳式的口號。
抒情時代對詩人的扼殺，實則是對文學藝術的扼殺。它需要的不是詩人、畫家、學者，而是清一色的革命者。所以在這個時代，藝術的標準不再是藝術的，而是取決於它能否為意識形態服務。相應的，詩人、畫家、學者也隻有放棄自己的藝術追求或科學的追求，才可能為社會所接受。《玩笑》花大量的篇幅描寫摩拉維亞地區的民俗，亦在說明抒情時代對民間藝術的消除。在一個什麼都要被組織起來的社會，民歌變成了政治歌曲，民間舞蹈變成了青年團的集體舞。所有的傳統活動不再是自發的，而是由政府一手策劃。民間歌舞從來就是藝術的源泉。源泉被切斷，藝術也就必然死去。
2.7．昆德拉的小說，從形式上看，多為愛情小說。《玩笑》寫盧德維克同露西和海倫娜的愛情，《生活在別處》寫詩人雅羅米爾同紅頭發姑娘的相戀。但是，昆德拉筆下的愛情隻是另一主題的表達形式。這一主題便是：抒情時代是如何的扼殺人性之真。
表麵上看，男女的性愛似乎是人類的私生活，完全可以與政治無涉。但實際上，愛情觀乃至男女床笫之事同時代精神息息相關。被扭曲的時代，愛情也必然是被扭曲的。雅羅米爾娶了紅頭發姑娘，並非是因為她的美貌。紅頭發姑娘發育不良，乳房瘦小，臉上還生有雀斑，完全是一個醜女人。雅羅米爾之所以與其結合，僅僅是因為被她那“僅有的幾件寒酸衣服感動了”，他把衣服的樸素看成是她的魅力的一部分。此種魅力是貧窮的魅力，階級的魅力，而這正是抒情時代所應追求的東西。
革命需要熱情，男女之間同樣需要熱情。所以昆德拉筆下的人物往往將作愛同革命看作一回事，在他們尚未覺悟之前，即尚未進入抒情時代之前，他們在女人麵前常常是弱者。雅羅米爾在遇上紅頭發姑娘之前，曾與一個“石頭姑娘”有過一段風流事。他與她相處在一起，“撫摸，愛撫，親吻”，但由於“大腿之間的那玩意兒”不爭氣，始終未能進行實質性的兩性交流。這時候，雅羅米爾已經成熟，在石頭姑娘麵前之所以如此丟臉，是因為他尚是一個“絕對現代的詩人”，還準備將他的詩作發表在一些先鋒雜誌上。隻是在此之後，由於世界觀的根本轉變，能夠將詩歌與革命聯係在一起，他的男性生殖力才得到蘇醒。所以他同紅頭發姑娘在一起，每次都是成功的，再沒有丟臉的事情發生。昆德拉說，這不能不使人想起60年代巴黎大學的一條標語：我愈是作愛，我就愈想幹革命；我愈是幹革命，我就愈想作愛。
將愛情與革命聯係在一起，或者將兩者看作一回事，必然是對愛情的褻瀆和輕侮。雅羅米爾娶了紅頭發姑娘，除了看上她那幾件寒酸的衣服之外，別無他圖，其愛情的基礎也就可想而知。他同她隻有肉體的聯結，而無情感上的彙融，與其作愛，也隻是野獸般的瘋狂，甚至向對方施行性虐待。因為在他的思想情結裏，既然作愛與革命是一回事，那麼紅頭發姑娘也就自然成了他家裏的“革命”對象。《玩笑》中的盧德維克在懲戒營遇上青年女工露西。這時候，他雖然身受迫害，但對抒情時代的信念並未改變。所以他對露西隻有性要求，很少想到該如何去建立真正的愛情。其結果，露西不是投入他的懷抱，而是愛上了信仰基督的科斯特卡。其中原因就在於，盧德維克將愛情視同革命，看重的是自己的性衝動，而科斯特卡給予露西的卻是關心和愛憐，是人間真正的情感。
2.8．昆德拉的小說，並非僅僅揭示了抒情時代的荒唐和不幸，更重要的是他要尋求其中的答案，即試圖告訴人們，為何他們拚命擠進天堂的大門，但當大門在身後砰的一聲關上的時候，卻發現自己仍然是在地獄裏。
按照昆德拉的理解，人類進入天堂，完全是上帝的事情，絕非他們通過自己的熱情乃至流血奮鬥所能辦到。如果人類要取代上帝的角色，其結果給自己帶來的不是荒誕的喜劇，就是由血和淚寫下的悲劇。人類不能沒有救世主，一切靠自己隻能將自己送進地獄。也可以說，在沒有上帝或把某種世俗的信仰看作類似於上帝信仰的社會裏，地獄和天堂實則一回事。請看昆德拉借科斯特卡的議論所說的：
“發生的一切都是按照上帝的意誌發生的，我經常尋思，上帝是否在有意給人類一個昭示，人是不可能坐在他的寶座上而不受懲罰的，沒有他的參與，即使最公正的世俗製度也是注定要失敗和腐朽的。我記得在那些年頭，這裏的人們認為他們離天堂隻有幾步之遙。他們多麼驕傲，這製度就是他們的天堂，他們不需要上帝的幫助就可以進入天堂。”
昆德拉並非基督徒，他將抒情時代世俗的曆史比作信仰沒有上帝的宗教運動，隻是對世俗曆史性質的揭示，並非說明人類事務非要上帝參與不可。因為在抒情時代，人們的精神麵貌同信徒是沒有兩樣的，其對未來的態度亦同上帝史觀沒有什麼根本的不同。
三
3.1.1975年，昆德拉告別故土，客居法國巴黎。僑遷的具體原因，我們不甚清楚，但有一點大致是可以肯定的，即他從東方世界(兩大陣營意義上的東方世界)來到西方世界，並非出於對西方世界物質生活的追求，而是基於意識形態的考慮。在東方世界，幾十年的耳聞目睹，他已深知斯大林主義的危害所在，其告別故土，亦即告別斯大林主義的陰霾。可以設想，在他當時的思想深處，西方世界是優於東方世界的，至少不會因為政治集權主義對人性對藝術予以全方位的摧殘。
然而，定居巴黎之後，昆德拉發現西方世界並非他原來所想象的那樣。在這裏，雖然奉行民主政治，物質財富亦十分富足，但人們的生活卻同樣不是輕鬆的。取代政治極權主義的是技術集權主義。在東方世界，人的不自由是身分的不自由，政治生活的不自由，而在西方世界，則是麻木狀態下的不自由。也可以說，他們的不自由，乃是因為他們擁有的自由太多。或者說，對自由無限製的追求導致了他們的不自由。表麵看來，他們享有政治民主，放任個人主義的擴張，但實際上，在越來越多的自由麵前，在越來越個體化的社會關係裏，他們反倒覺得自由離他們越來越遠。如果說，近幾百年來，他們一直在追求自由，追求人的價值的最終確立，然而一旦他們達到了這一步，卻又發現他們所得到的並非他們原先所追求的。此種現象，亦像東方世界一樣，人們試圖穿過煉獄之門，但一旦穿過，卻又發現自己並沒有來到天堂，而是再一次回到地獄。
3.2．正是基於對上述現象的思考，昆德拉展開了對西方文化的全方位批判，並見之於他的《生命中不能承受之輕》和《不朽》等小說裏。
在昆德拉看來，理想的人生，不僅需要肉體上的滿足，更重要的是精神上的充實。動物與人類的區別就在於，動物僅僅隻有一堆肉體，靠本能而生存，而人類除了肉體之外，還有動物不可能擁有的精神世界。然而現代的西方人，在肉體與精神兩方麵，比重越來越向著前者傾斜，甚至在許多人的生活中，已經完全失去了精神上的追求，擁有的僅僅隻是生理上的一堆血肉，由於物質生活的富足，他們擁有強壯的體力，發達的肌肉，身體的各部位也變得越來越勻稱和漂亮，但精神卻是貧乏的，如同幹涸的河道。他們擁有各種各樣的現代化的物質享受，唯獨不能享受的是生活中的意義。健美的肉體，對他們來說，隻是一種裝飾品，活像孔雀擁有一身漂亮的羽毛。因為在他們這裏，健美的肉體已經不能同健康的精神相一致，其意義也就僅僅體現於對異性的誘惑，或者是為了應付日益激烈的社會競爭。
缺乏精神的肉體隻是一堆死肉，如同血液循環係統受阻而肌肉必處於麻木和壞死狀態。也可以說，現代西方人的精神匱缺，就在於他們整個文化的供血係統已經停止運動，或者說出了故障。故障之所以產生，有著極深遠的曆史原因。昆德拉不是文化史家和哲學史家，沒有必要對之深究，所注重的隻是對文化現狀的揭示。在他的筆下，整個西方文化如同一架不能正常運轉的機器，所有的零部件均已鏽壞。文化既已如此，生活在此種文化之中的西方人，也就難脫精神虛脫的厄運，其強健的體力，由於缺乏精神的支持，亦必然地顯得毫無意義，甚至顯得沒有力量，缺乏生命所應有的衝動和活力。《生命中不能承受之輕》之中的弗蘭茨作為一名教授，照理說應該是精神的擁有者，生命的供血係統應該是正常的，但實際上卻恰恰相反。他擁有強壯的身體，發達的肌肉，能夠“抓住一張很重的橡木椅子的椅腳，輕輕地把它舉到空中”。但是在兩性生活中卻顯得軟弱無力。盡管他的根器可以勃起，甚至也可以作愛，但在他所愛的女人麵前，就像一隻溫順的貓，一個剛剛出生的幼畜，沒有愛的暴力，沒有性的衝動，沒有在床笫間征服女性的力量。這樣的男人，實則是精神上的陽萎。所以當他的性夥伴薩賓娜看到他舉著椅子在屋子裏走來走去，而不曾對她施行愛的暴力時，仿佛看到了一個怪物，一個隻有肉體沒有精神隻有陽具而沒有陽剛之氣的怪物，心裏充滿了奇怪的悲傷，“覺得自己是在同一個嬰孩交合”。此種悲傷，對於薩賓娜來說，也許隻是出於她那個性化的性愛要求(因為在她看來，生理上的愛沒有暴力是難以想象的)，但對整個人類來說，則寓意著他們所應該擁有的一種精神氣質的失去。