2．早期階段的表演活動：
相對固定、人員很少、形成業餘或半職業的班社黃梅戲從山歌、茶歌、采茶燈、風陽花鼓調的演唱，發展到有簡單故事情節的二小戲、三小戲的時候，演唱者們，便不能如先前那樣隨意演唱了。由於是戲的演出，必須有排練，有服裝、道具等戲劇所需要的程序和要求，業餘時間則不夠，加之，這種演出可能變成表演者的職業或半職業，他們便自然結合成一個團體。這就有了早期相對固定的黃梅戲班子，即現在稱之為表演團體的。
這個時期的班子，有的是短期的，有的是季節性的，基本是業餘性或半職業性的。大多沒有固定的班址，內部鬆散，組織結構不完整，沒有嚴格的紀律約束，人員出入自由，因表演的內容不大，劇中的人物不多，隻不過三兩出二小戲(小生、小旦)和三小戲(小生、小旦、小醜)，所以班子的人員很少，七八個人即可，所謂\"七忙八不忙\"，這是黃梅戲班子裏流行的一句俗浯，就是說，這個班子七個人，就忙些，有八個人就不忙了。因此說，中期階段的黃梅戲，已經有了一些相對固定的，人員很少的，但是業餘或半職業性的表演團體。
3．後期階段的表演：
班社迅速發展，走上正規、固定，劇目增多，行當全，從農村進入城市黃梅戲到了清末民初，兼收並蓄，已經發展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外，吸收了青陽腔、楚劇的大本戲。演大本戲，就要求班社要相對的穩定，要具備表演大戲的表現能力。因此這段時期，相繼出現了固定的職業性的班社，這種職業性的表演團體，為了生計，為了營業，為了保證收入，劇目要經常翻新，表演也要有一定的質量，人員增加了，行當齊全了，舞台美術(衣箱、幕布、道具、刀槍把子)也有了發展。班子不那麼鬆散了，組織管理上，有了班主，還有了聯係演出和管理生活的專職人員，流動性也增大了(即所謂“跑碼頭”)。
這種職業性的表演團體，大約在清鹹豐年間就已出現，如在鹹豐七年(1857年)。清軍多隆阿、鮑超曾在冬至這天．在宿鬆緘“為劇樓，演花鼓戲，邀各營隊長洎眾文吏聚觀”。(宿鬆縣誌)這裏說的花鼓戲就是黃梅戲。
這個記述，說明兩個問題：一、多隆阿和鮑超看的這個黃梅戲，可能是一個陣容不錯，有一定演出質量的固定性職業班社。二、這個班社已進入劇場。可惜這個記述未記班社名字及其他活動情況，因此有人說，他也可能是一個豐職業性的班子。但是在光緒年間之後，黃梅戲的職業班杜，在嶽西、宿鬆、潛山、太湖、懷寧的皖西一帶就相繼大量出現。
光緒二十一年(1895年)，桐城人瓦匠彭鴻華，人稱彭小佬，組織了黃梅戲班子，在懷寧的鄉間演出，稱“彭小佬班”。又光緒三十年(1904年)前後，王宏元在嶽西組“同升班”。
20年代到30年代，是黃梅戲職業班社發展比較多的時期，除長江以北皖西、長江以南的至德(今東至縣)、青陽、貴池、銅陵乃至徽州地區均有黃梅戲班社的組建。民國十五年(1926年)，張廷翰在嶽西組建“張翰班”(又稱“良友班”)。
民國十六年(1927年>，檀槐珠在東至組建“同樂堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林於民因二十七年(1938年)，在宿鬆組建“抗建班”，又叫“王梓林班”。時值抗戰時期，這個班子到抗戰後方演出，宣傳抗日救亡。民國三十五年(1946年)，桂春柏、桂月娥，在銅陵組建“椿月堂班”。
抗戰勝利後，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比較活躍。1932年，丁永泉與藝友們一起，帶班子進入安慶市，結束了黃梅戲隻在農村演出的曆史。此後，其他班社：仿效，也紛紛進入安徽的市縣演出。總的說，後期的黃梅戲表演團體，比較正規和固定，演出劇目增多，行當比較齊全，流行地區擴大，並從農村進入城市。
4．近期階段的表演活動：
從職業班社轉為政府管理的職業劇團黃梅戲於1932年進入城市，到全國解放，20多年間，從當時的安徽省省會安慶市，到周圍各縣以及江南的銅陵、青陽、貴池等縣鎮，都有黃梅戲的班社活動。
1949年，中華人民共和國成立後，人民政府的文化事業管理部門，通過對藝人組織學習、培訓等方式，將他們重新組織起來，置於政府領導之下，使之更好的學習和演出。如在安慶市，以丁老六(丁永泉)和他的兒子丁紫成、女兒丁翠霞，還有潘澤海和他的女兒潘王景琍，及後來從京班轉來的王少舫兄妹，組建了“民眾劇場”(當時場團合一，其實為民眾劇團)。
不久，嚴風英回到安慶，參加了“群樂劇場”(後改為“勝利劇場”，遷至錢牌樓新址)。又如桂春柏、桂月娥組建的“一二三班”，在銅陵被政府改為“銅陵新民劇團”。在此前後，安慶地區所轄各縣及江南各縣，將流動的職業班社及零星藝人，組成職業性的黃梅戲劇團。如望江縣藝人胡玉庭和懷寧藝人李桂蘭等人，從江北流動到至德，被至德組建為“至德大眾劇團”。
桐城縣的文化部門將黃梅戲藝人陳國榮等，和一些業餘演唱積極分子嚴雲林等人，組成“桐城人民劇團”。望江縣則是把半專業性的“涼亭劇團”和業餘活動骨幹組成“望江流動劇社”。這樣的恢複和重建表演團體，使原本流動性很強的“跑碼頭狀況”，都相對的穩定了下來，基本上在一個縣的範圍內活動和演出，並且多有固定的劇場。演出條件大大改善，脫開了“草台”和“地灘”。最主要的是，有了政府的領導和支持，自己管理自己，經濟收入也有了一定保證。
安慶黃梅戲
黃梅戲的發展曆史，大致分為三個階段：
第一階段，約從清乾隆未期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的采茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫“羅漢樁”的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為“串戲”。所謂“串戲”就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事“串”，有的則以人“串”。“串戲”的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小醜、小旦、小生的三小範圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老醜來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。
第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱“蹦蹦戲”)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方麵，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方麵，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。