唐先生在他的近作《言派傳人》中提到一般人對言菊朋有誤解，認為言的特點就是唱腔與眾不同，而對他的念和做注意得不夠。這是很有道理的。言菊朋的念白很講究，不僅力求字正，而且也注意語氣，扮演不同身份、性格的角色，也有不同的念白方式。1929年他在蓓開公司錄製的《審潘洪》唱片，兩麵都是念白，最見出言派白口的功力。
人們每以為把《遇龍館》和《失印救火》連成一出戲（總名《胭脂寶褶》）是始自馬連良；其實言菊朋也是這樣演的，隻是戲名改稱《碧玉胭脂》。言先生扮白懷，也是以念、做見長，不過馬派的白懷是把人物塑造為老練世故的性格，而言派則以冷峻有城府的神情幽默地來體現白懷的“陰陽怪氣兒”，所以念白也帶有酸溜溜的味道（言在百代公司與焦寶奎合灌的《賣馬》唱片，其白口也是這類風格）。1939年農曆七夕，女伶秦玉梅演《天河配》，特約言菊朋、金少山合作，言扮牛郎的哥哥張有才，金扮金牛神（前場言、金加演《李陵碑》，言扮令公，金扮七郎）。戲中嘎氏與牛郎鬧分家時，彩旦的台詞有“往後咱們誰可不許找誰，誰要是找誰，誰就是王八蛋。”及兄嫂遭火災之後，嘎氏要去找牛郎，這時言先生拿著腔調、用標準湖廣音念道：“當初有言在先，誰要是找誰呀，誰就是王八蛋。”“八”字還用上口的念法，念得又準又重，觀眾一聽就自然捧腹。而言在《連營寨》中，當劉備拒絕諸葛瑾之後，下場時念“要把東吳踏平川”，“踏平川”三字，念得咬牙切齒，感情十分濃烈，活畫出人物的性格特征來。凡此種種，都是今天學言派的人應當仔細揣摩的。
在大批言派的保留劇目中，有一出戲一直不為觀眾所理解，因而對言先生的表演也就不接受，我以為這實在使言先生受了委屈。那就是全部《降龍木》。其實這就是把現在流行的《穆柯寨》、《穆天王》和《轅門斬子》三出折子戲同台連演，言先生從一開頭就扮楊延昭。但言先生演戲比較墨守成規，不肯輕易改動。在《穆柯寨》和《穆天王》裏，楊六郎是硬裏子老生應工，所以言先生演出時也本著二路老生的循規蹈矩的演法，不擺“角兒”的譜，不過分搶戲做，觀眾看了就嫌不過癮。其實《穆天王》一折楊六郎的表演相當吃重，除耍槍花下場及與穆桂英開打外，被挑下馬時還要來一個“搶背”。言先生演這場戲從不偷懶，晚年力不從心，槍花耍得不利落，還一定從頭再耍；“搶背”更是非翻不可。近來《四郎探母》又流行了，可是我已看過好幾位扮演楊四郎的“名”演員在過關被擒時竟連“吊毛”也不翻，隻臉朝後台往台上一跪就算完成任務，比起言老當年嚴肅認真的表演要求，真應愧死。
《斬子》一折，本是譚派戲。自從劉鴻升以高嗓門兒唱紅以後，再聽以“韻味”為主的譚派唱法反倒認為“不通大路”了。特別是楊延昭見穆桂英跪帳以後，言先生始終保持著做元帥的身份派頭，不“灑狗血”，觀眾看了也覺得“瘟”。其實此戲餘叔岩也會唱，但餘卻從來不公開上演。用餘本人的話說，“咱們不幹吃力不討好的事”。言先生此戲唱工還有兩段唱片可資參考，而念、做、打等表演特點則已成“廣陵散”了。
言菊朋還有一出《金蘭會》，是以做工取勝的戲。言先生演來邊式幹淨，水袖髯口尤具功夫。去年言興朋到北京演出，人們譽為言派唱法、馬派做工，其實言派何嚐不要求做戲，隻是興朋未見過罷了。