一個有語言天才的人，可以兼通多種外語，但就常情而論，總該有一種語言是他與生俱來的，這就是所謂母語或第一語。但也有例外，如批評家史泰納（George Steiner）就是個顯著的例子。他說：
我想不起來哪一種是我的第一語言。就我自己所知，我在英文、法文和德文三種語言的程度，各不分上下。除此之外，我後來學的語言，無論是說、寫、讀哪一方麵，都留下了用心學來的感覺。我對英、法、德三種語言的經驗卻不一樣：這些都是我意識的本位，毫無程度上的分別。有人用這三種語言來測驗我速算的能力，結果發現在這速率和準確性上無顯著的差異。我做夢時用這三種語言，不但密度對等，語意和象征上的啟發性也是相當的。……以催眠來探求我“第一種語言”的嚐試同樣失敗。通常的結果是：催眠師以哪一種語言問我，我就以哪一種語言回答。
一
現在我們不妨來個假設：如果杜甫通曉的“第一語”中包括英文，他會不會願意答應我們的請求，把自己得意的《秋興八首》翻譯成英文呢？拉伯薩（Gregory Rabassa）說過，能夠駕馭一種文字以上的作家如納波可夫（Nabokov）和貝克特（Beckett）通常寧願由別人英譯自己作品。話說得不錯，但如果我們假設的杜甫願意姑且一試呢？那會有什麼效果？
我們不妨先看看格雷厄姆（A。C。Graham）“玉露雕傷楓樹林”的現成翻譯：Gems of dew wilt and wound the maple trees in the wood。格雷厄姆的第一語是英語，我自己的母語是中文。把這兩個句子相對來看，我覺得譯筆傳神。但杜甫本人會不會認為“天衣無縫”呢？這就難說了。照理說，大詩人中英文功力相等的話，而他又不嫌麻煩，願意把《秋興八首》譯成英文，效果應該比格雷厄姆更令人滿意。原因簡單不過：格雷厄姆雖然是翻譯名家，但究竟不是杜甫。
不過，即使杜甫願意翻譯杜甫，除非他跟隨劉易士（Philip E。Lewis）的例子，他也會遇到一般中譯英翻譯家遇到的技術困難。劉易士用法文寫了篇論文，後應邀把這篇文章英譯出來。他說：“謝天謝地，一個原作者把自己的文章譯成一種文字時，可以隨心所欲、天馬行空。翻譯別人的作品，可不能那麼自由了。”
就英法兩國的文化背景而言，劉易士譯文即使沒有隨心所欲的自由，他遭遇到的技術困難，絕對沒有杜甫譯杜甫那麼艱巨。法文的Notre Dame de Paris，不用翻譯，“搬”過來就是。但杜詩中出現的“巫山”和“巫峽”譯成 Mount Wu和the Wu gorges就不是巫山、巫峽了。這正如Dover Beach在安諾德（Matthew Arnold）的詩中有其獨特的時代意義。譯成“多佛海灘”而不附詳細的詮釋，中國讀者說不定會望文生義，想到旁的地方去。
歐文（Stephen Owen）把這類中詩英譯的技術障礙分為兩個層次，即語言文化的（linguistic-cultural）和美學的（esthetic）。就拿“青青河畔草”的“青”字來說吧。一般的翻譯，都作“green green， river bank grasses”或“green green， grasses by the river bank”，可是歐文卻認為“這有點不對，因為‘青’是一種草色，糅合了我們習知的‘藍’與‘綠’兩種色調。”
以他看來，“青”在英文中沒有一個相等的字。歐文同時指出，長在這河畔的“草”也許隻有grasses，但換了另一個上下文，就說“百草衰”吧，這個“草”就不好翻了。若翻成the hundred plants wither呢？會有什麼問題？
讀者可能把草木（plants）作狹義的解釋：莖較灌木為短、較草為長、有葉無花。讀者亦可能把草木誤作類名看，因此不把樹木算在裏麵。我們又不能把“百草”隻譯作“草”（grasses），因為在英文裏的草是不包括短小的草木的。說“植物”（vegetation）也不成，因為植物通常包括樹木。總而言之，把“草”譯成grasses就丟了plants。反之亦然，且不說其他因“百草衰”而引起的千絲萬縷的聯想了。
杜甫自譯《秋興八首》所麵對的問題，恐怕比上麵提到的還要複雜。我們知道，有些中國舊詩之不好懂，並非文字艱深，而是由於典故隱喻所致。我們隨手在第一、二節就可撿到“寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”和“聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎”這類與中國曆史、文化、神話與傳統密不可分的關節。中國讀者靠了詮釋的幫忙，弄遍了詩人言外之意後，還可以進一步欣賞杜甫的詩才。英文翻譯當然也得落注，但對看到了“龍”就自動套入西方dragon傳統的讀者而言，話說得再清楚，反應也不會像中國讀者對“魚龍寂寞秋江冷”那麼容易投入曆史。
我們把杜甫“假設”起來，隻想證明拉伯薩的說法不無道理。擁有中英兩種“母語”的杜甫，寧用兩種文字創造兩個別有風貌的世界，也不會自己搞起翻譯來。中西文化有異，各有一套價值觀，感性自然也不一樣。像“同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥”和“雲移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識聖顏”，今天我們自己看來，已有不勝其酸迂之感，更何況外國讀者？
二
現在我們撇下假設的杜甫不談，且找些作家自譯的實例。在中國傳統詩人中，因血統和特殊背景的關懷，除中文外可能還兼通另一種語言的想有不少。元人薩都剌先世為答失蠻氏，實為蒙古人。納蘭性德為清朝正黃旗人。照常理說，他們都有自己母語。可惜的是，他們即使曾經把自己的詞“翻譯”成蒙文滿文，我們亦不得而知。
近代詩人中受過外國教育的多的是。三十年代知名作家中就有留英美的徐誌摩、聞一多和朱湘。他們的英文寫作能力應無疑問，隻不過他們的態度可能像納波可夫和貝克特一樣，不願翻譯自己的作品而已。
假如我們在現代詩人中找不到作者譯者兼一身的實例，我不會想到要寫這篇文章。在正式舉例明之以前，我們先問一個翻譯上的問題：白話詩是不是比舊詩好翻譯？我們認為這不能一概而論，因為舊詩人中有“顯淺”如白居易，而新詩人中有“晦澀”如李賀者。如果白話詩“白”得像艾青的《紐約》（1980），那麼我們也許可以說：白話詩不難翻。先引兩節原文，再看看歐陽楨的翻譯。
矗立在哈得孫河口，
整個大都市
是巨大無比的鋼架
人生活在鋼的大風浪中
Standing at the mouth of the Hudson River
An entire metropolis
A huge， incomparable framework
Human lives in a maelstrom of steel
鋼在震動
鋼在摩擦
鋼在跳躍
鋼在飛跑
Steel vibrating
Steel rubbing together
Steel vaulting up
Steel flying through
我們閱讀舊詩，心無旁騖，對每一個單字、片語和細節都不放過，生怕略一粗心就失其微文大義。念艾青這首詩，倒不必花這麼大氣力。此詩文字透明，意義也毫不晦澀。“百草衰”中的“草”字給譯者帶來的困擾，我們在上麵已經談過。“紐約”的鋼，並沒有什麼隱義可言。鋼是steel；steel就是鋼。
從翻譯的觀點而言，詩中某些動詞片語倒可有不同的譯法。就拿“震動”來說吧，vibrating的同義中，隨便就可找到shaking、quaking或trembling等代用詞。不過，由於在艾青眼中的紐約是個充滿了貪婪動力的社會，歐陽楨選擇了vibrating，非常得體。
五四以來用白話寫成的詩也叫新詩。新詩中現代感性濃厚的叫現代詩。此文僅討論翻譯問題，不擬在此詳作介別。我們在前麵說過，新詩舊詩翻譯之難易，全視個別例子，不能一概而論。“文革”後有所謂“朦朧詩”之出現，語言雖用白話，意象卻難捉摸。其實，如果顧城和北島等人的“朦朧”作品能稱得上現代詩的話，那麼中國新詩早在這個世紀初已“現代”得很了。我們試看李金發《棄婦》兩行：
靠一根草兒與上帝之靈往返在空穀裏
我的哀戚惟遊蜂之腦能深印著
以文字論，這兩個句子也“白”得不能再白了。我們先看看許芥昱怎麼翻譯：
By way of a blade of grass I communicate with God in the desert vale。
Only the memory of the roaming bees has recorded my sorrow。
紐馬克（Peter Newmark）在Approaches to Translation把翻譯分為兩類：“傳神翻譯”（communicative translation）和“語義翻譯”（semantic translation）。前者的意圖是把原文讀者的感受盡可能絲絲入扣地傳達給看翻譯的讀者。後者所追求的是在不違反“第二語”的語義與句子結構的原則下，盡量保持原文上下文的本來麵目。
依此說來，許芥昱把“遊蜂之腦”譯成 memory of roaming bees；“能深印著”解作has recorded，采用的是所謂“傳神”譯法。如果他要拘泥原文字義，“我的哀戚惟遊蜂之腦能深印著”可能會以這種麵目出現：My sorrow can only be deeply imprinted in the brains of the roaming bees。