這時期的創作具有和黃州時期許多共同的特點。抒寫貶謫時期複雜深沉的人生感慨是其主要內容。由於從佛老思想中找到精神支柱,他雖處逆境而仍熱愛生活,並在司空見慣的生活中敏鋭地發現詩意和情趣。比之黃州時期,這時的題材更加日常生活化,並在我國詩歌史上第一次攝入嶺海地區旖旎多姿的南國風光。前者如寫“旦起理發”、“午窗坐睡”、“夜臥濯足”的《謫居三適》,寫月夜汲水煮茶的《汲江煎茶》,寫黎明前偶然興感的《倦夜》等,都能取凡俗題材開創新境界,從常人習見的瑣細處顯出新情致,充分表現其化纖芥涓滴為意趣無窮的藝術功力;後者如《舟行至清遠縣見顧秀才,極談惠州風物之美》、《江漲用過韻》、《食荔枝二首》、《食檳榔》、《儋耳》、《丙子重九二首》等。散文也以雜記和書簡等文學散文為主,如《記遊鬆風亭》、《在儋耳書》、《書海南風土》、《書上元夜遊》及一些抒寫謫居生活的書簡,也寫了不少有關佛教的文字。詞的寫作較少,今可考知者不足十首。
黃州時期初露端倪的詩風轉變到這時日益明顯。蘇軾任職時期豪健清雄的詩風,同時帶來傷奇傷快傷直的疵病和鬥難鬥巧鬥新的習氣。紀昀說:“東坡善於用多,不善於用少;善於弄奇,不善於平實。”(《和陶〈讀山海經〉》批語)頗中肯綮。蘇軾自己似也有所覺察,如他在答覆一位和尚的求教時就說:“字字覓奇險,節節累枝葉。咬嚼三十年,轉更無交涉。”(《竹坡詩話》)因而在詩論中一再推崇自然平淡的風格。《歐陽少師令賦所蓄石屏》雲:“含風偃蹇得真態,刻畫始信有天工”,《書鄢陵王主簿所畫折枝》雲:“詩畫本一律,天工與清新。”所謂自然,就是這種仿佛得自天工而不靠人力的天然美。《邵氏聞見後錄》卷一四記載:“魯直以晁載之《閔吾廬賦》問東坡何如?東坡報雲:‘晁君騷辭細看甚奇麗,信其家多異材邪?然有少意,欲魯直以漸箴之。凡人為文宜務使平和,至足之餘,溢為奇怪,蓋出於不得已耳……’”(蘇軾此信,又見《東坡七集·續集》卷四)在徐州所寫《送參寥師》中又崇尚“淡泊”中有“至味”的“妙”的境界。所謂平淡,也就是內含韻味、出入奇麗的本色美。到了這時,由於生活和人生態度的變化,蘇軾對此不僅有了更深刻的認識,而且找到了“師範”的圭臬陶淵明。
蘇軾對陶淵明的認識在評陶曆史上有著突出的意義。陶淵明在世時並未得到應有的重視。鍾嶸《詩品》把這位六朝最大的詩人列為“中品”。唐代詩人多有推重,也有微辭。杜甫《可惜》雲:“寬心應是酒,遣興莫過詩。此意陶潛解,吾生後汝期”,著眼於陶的生活態度;而《遣興五首》其三卻說:“陶潛避俗翁,未必能達道。觀其著詩集,頗亦恨枯槁”,對其人其詩皆予非議。蘇軾卻不然:
柳子厚詩在陶淵明下,韋蘇州上。……所貴乎枯淡者,謂其外枯而中膏,似淡而實美,淵明、子厚之流是也。
——《評韓柳詩》
蘇、李之天成,曹、劉之自得,陶、謝之超然,蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絶世之姿,淩跨百代,古今詩人盡廢;然魏晉以來高風絶塵,亦少衰矣。……獨韋應物、柳宗元發纖穠於簡古,寄至味於淡泊,非餘子所及也。
——《書黃子思詩集後》
吾於詩人無所甚好,獨好淵明之詩。淵明作詩不多,然其詩質而實綺,臒而實腴,自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人,皆莫及也。
——見蘇轍《子瞻和陶淵明詩集引》
顯然,蘇軾對陶詩“外枯而中膏,似淡而實美”,“質而實綺,臒而實腴”的品評是深刻的,糾正了杜甫的偏頗,為後世陶詩研究者所公認。他以前曾從政治上推重杜甫為“古今詩人”之首(《王定國詩集敘》),現在又從藝術上認為杜於陶詩的“高風絶塵”有所不及,並進而以陶淵明壓倒一切詩人。他對陶詩的“平淡”作了深得藝術辯證法的闡發。白居易在《題潯陽樓》中說:“常愛陶彭澤,文思何高玄”,注意到陶詩的“高玄”,但對其“自然”風格似體味不深。《能改齋漫錄》卷三“悠然見南山”條雲:“東坡以淵明‘采菊東籬下,悠然見南山’,無識者以‘見’為‘望”,不啻碔砆之與美玉。然餘觀樂天《效淵明詩》有雲:‘時傾一尊酒,坐望東南山’,然則流俗之失久矣。惟韋蘇州《答長安丞裴說》詩有雲:‘采菊露未曦,舉頭見秋山’,乃知真得淵明詩意,而東坡之說為可信。”蘇、韋定“見”,白氏從“望”,這不單純是個版本異文問題,而是對陶詩“自然”風格的理解問題。蘇軾認為,作“望”,“則既采菊又望山,意盡於此,無餘藴矣,非淵明意也”;作“見”,“則本自采菊,無意望山,適舉首而見之,故悠然忘情,趣閑而累(思)遠,此未可於文字精粗間求之。”[見晁補之《鷄肋集》卷三三《題淵明詩後》引蘇軾語,參看《東坡題跋》卷二《題淵明飲酒詩後》(又見其《書諸集改字》一文)]蘇軾此說也為大多數陶詩研究者所接受,“望”“見”的是非優劣固然仍可繼續討論,但表現出蘇軾對陶詩自然風格的理解在於不經意、不斧鑿、“適然寓意而不留於物”(陸遊《老學庵筆記》卷四評蘇軾“見”字說)的天然之美。這也是深得藝術真諦的。
蘇軾把他所深刻理解的自然平淡風格推為藝術極詣。於是,陶柳二集被看作南遷“二友”(《與程全父書》),“細和淵明詩”(黃庭堅《跋子瞻和陶詩》)成了創作的日課。蘇軾在元佑七年開始和陶,作《和陶〈飲酒二十首〉》,而在這時“盡和其詩”(《和陶歸園田居六首·引》),共一百多首。對於這一我國詩歌史上罕見的特殊現象,前人多從學得“似”或“不似”來品評二人藝術上的高低,意見不一。其實,學不像固然不能算好,學得可以亂真也未必好。依照蘇軾自己對陶詩藝術的體會,陶詩境界其高處既是可遇而不可求的天然美和本色美,則從根本上說,是不能也是不必摹擬的。楊時說:“陶淵明詩所不可及者,衝澹深粹,出於自然。若曾用力學,然後知淵明詩非著力之所能成。”(《龜山先生語錄》卷一)這些和陶詩的意義在於它是蘇詩藝術風格轉變的確切標誌,是探討其晚年風格的有力綫索。他在揚州所作《和陶〈飲酒〉》實與陶詩風格不侔。元好問《跋東坡和淵明飲酒詩後》雲:“東坡和陶,氣象隻是東坡。如雲‘三杯洗戰國,一鬥消強秦’(按,此為蘇《和陶〈飲酒〉》第二十首之句),淵明決不能辦此”,即指豪橫超邁之氣不能自掩。惠州、儋州和作,力求從神理上逼近陶詩風味。即以惠州第一次所作《和陶〈歸園田居六首〉》為例。第一首雲:“環州多白水,際海皆蒼山。以彼無盡景,寓我有限年。……門生饋薪米,救我廚無煙。鬥酒與隻鷄,酣歌餞華顛。禽魚豈知道,我適物自閑。悠悠未必爾,聊樂我所然。”所用都是淡語、實語,乍讀似覺枯淡,反複吟誦自有深味。“禽魚”四句純係議論,也能體會其靜思默察、有所了悟的樂趣。第二首雲:“南池緑錢生,北嶺紫筍長。提壺豈解飲,好語時見廣。春江有佳句,我醉墮渺莽。”對於“春江”兩句,陸遊曾雲:“東坡此詩雲:‘清吟雜夢寐,得句旋已忘’(按,此《湖上夜歸》詩句,作於通判杭州時),固已奇矣。晚謫惠州,複出一聯雲:‘春江有佳句,我醉墮渺莽’,則又加於少作一等。近世詩人,老而益嚴,蓋未有如東坡者也。”(《渭南文集》卷二七《跋東坡詩草》)查慎行亦評為“句有神助”(《初白庵詩評》卷中),紀昀亦評為“此種是東坡獨造”(紀批《蘇文忠公詩集》)。“少作”意謂沉浸創作,夢中得句又忘,雖不愧佳句,但稍見矜持之態;“晚作”則謂春江自藏佳句,隻是醉中墮入一片渾沌之中,沒能也不必去尋覓,更顯妙境偶得,意趣悠遠。如果再同唐庚的“疑此江頭有佳句,為君尋取卻茫茫”(《春日郊外》),或陳與義的“忽有好詩生眼底,安排句法已難尋”(《春日》),“佳句忽墮前,追摹已難真”(《題酒務壁》)等來比較,就顯得一自然一安排、一言少意多一意隨語盡的分別了。
“和陶詩”中所表現的美學趣尚,影響到蘇軾嶺海時期的整個創作。他在北返途中曾說“心閑詩自放,筆老語翻疏”(《廣倅蕭大夫借前韻見贈,複和答之二首》其二),這兩句推美蕭世範的話,實可移評他此時的風格。他一登瓊島,忽遇急雨,寫詩說:“急雨豈無意,催詩走羣龍”,“應怪東坡老,顏衰語徒工。久矣此妙聲,不聞蓬萊宮”(《行瓊儋間,肩輿坐睡……》),似乎預示著他的詩歌從“語徒工”而追求鈞天廣樂般的“妙聲”。一般說來,這時期的詩作不弄奇巧,不施雕琢,隨意吐屬,自然高妙。近體如惠、儋兩地各以《縱筆》為題的四首詩、《被酒獨行,遍至子雲威徽先覺四黎之舍》、《六月十二日酒醒步月理發而寢》、《汲江煎茶》,古體如《十一月二十六日鬆風亭下梅花盛開》、《吾謫海南,子由雷州,……》等,感時觸物,油然興發,一如風吹水麵,自然成文。“用事博”是蘇詩一大特色,此時一般少用或用常見之典,也不像以前那樣過分追求工巧貼切因而常被詩評家所譏訕。至於像“豈意青州六從事,化為烏有一先生”(《章質夫送酒六壺,書至而酒不達,戲作小詩問之》)之類,諧趣橫生,具見信手偶得的天然之妙,也是以前用典所不經見的。在詩歌結構上也表現出更為快利圓轉,生動流走。有時甚至從個別看不免堆垛板滯,從全體看卻仍如行雲流水,如彈丸脫手。如《海南人不作寒食……》詩中間兩聯雲:“蒼耳林中太白過,鹿門山下德公回。管寧投老終歸去,王式當年本不來”,一連排比四個典故,但讀全詩,仍覺爽口,一則典是常典,二則四事分指自己與符林,綰合緊密,因而並無鑲嵌之痕。又如《六月二十日夜渡海》開頭雲:“參橫鬥轉欲三更,苦雨終風也解晴。雲散月明誰點綴?天容海色本澄清。”讀來一氣噴出,細看才知前四字都作疊句。此時詩中用語平實樸素,設色大致素淡,即使為數不多的詞作,也大都洗盡鉛華,如《蝶戀花》(“花褪殘紅青杏小”)、《減字木蘭花》(“春牛春杖”),樸而愈厚,淡而彌麗,無限情思感人肺腑,絢爛春光迎麵而來。隨筆小品也保持他一貫信筆直遂的清新流暢的文風。蘇轍評此時蘇作為“精深華妙,不見老人衰憊之氣”(《子瞻和陶淵明詩集引》)。黃庭堅說他對蘇軾“嶺外文字”“時一微吟,清風颯然,顧同味者難得爾”(《答李端叔》),“使人耳目聰明,如清風自外來也”(《與歐陽元老書》)。這些評論都說中了蘇軾其時創作中自然平淡的風格。
風格是作家是否成熟的可靠標尺,而任何大作家又總是既有一種基本或主要的風格,又有在此基礎上的風格多樣化。蘇軾在嶺海時期表現出向自然平淡風格轉化的明顯傾向,這並不否認其時仍有豪健清雄之作。即如“和陶詩”,前人已指出其“以綺而學質,以腴而學臒”(周錫瓚語,見《楹書偶錄》卷五“宋本注東坡先生詩”條下),與陶詩有別。前麵所引他對晁載之賦作的意見,也並不否定“奇麗”,隻是“晁君喜奇似太早”,應先求“平和”而後“溢為奇怪”;而在此時所作《與侄論文書》,一方麵指出“凡文字少小時須令氣象崢嶸,采色絢爛,漸老漸熟,乃造平淡”,一方麵又指出“其實不是平淡,絢爛之極也”,叮囑侄輩不要隻見他“而今平淡”,而要去學他以前“高下抑揚、如龍蛇捉不住”的文字。前後兩說對平淡、奇麗孰先孰後的看法有所不同,但都說明蘇軾藝術個性中始終存在崇尚豪健富麗的一麵。然而這不應妨礙我們就其主要或重要傾向作出概括。前麵論及各時期創作風格的特色也應作如是觀。
“秀語出寒餓,身窮詩乃亨。”(《次韻仲殊雪中西湖》)在四十多年的創作生活中,蘇軾貶居時期的十多年比之任職時期的三十多年,無疑取得更大的成就。在走向生命旅程終點的時候,他曾說:“問汝平生功業,黃州惠州儋州。”(《自題金山畫像》)對於興邦治國的“功業”來說,這是一句自嘲的反話;而對於建樹多方麵的文學業績而言,這又是自豪的總結。
(原載《社會科學戰綫》1984年第1期)