相對於其他經典藝術而言，敘事藝術應當說是最易於為一般平民所理解的。一般人很可能完全聽不懂巴赫、看不懂《夜巡》、讀不懂《離騷》，但隻要有起碼的文化水平，很少有人會讀不懂《紅樓夢》、《高老頭》和《戰爭與和平》。正因為如此，古典的敘事藝術作品至今仍有不小的市場。
盡管如此，當代人對敘事藝術的欣賞興趣仍然發生了明顯的變化。這種變化的一個突出標誌就是有幾大類在題材方麵具有明顯相似性的當代敘事作品流行起來。這些敘事作品中最典型的小說作品是武俠、刑偵、科幻和言情題材類作品，而在電視中除了上述這幾類之外還有一類被統歸入“肥皂劇”名下的係列短劇類型的敘事作品常常也很受人歡迎。
從題材方麵看，當今流行的敘事作品中有一部分與經典的藝術作品確有不同。象武俠、刑偵、科幻等題材明顯帶有誇張或幻想色彩，與傳統藝術中比較稚拙的神話、童話或民間故事類型的敘事藝術之間可以看出承傳關係。在較成熟的經典敘事藝術形態中，通常更注重現實的或較少誇張幻想色彩的題材，顯然與武俠、科幻與刑偵故事題材不同。但流行的敘事作品中，也有許多描寫日常生活的作品，如言情小說和“肥皂劇”之類的敘事作品。
如果把當代流行的敘事作品與經典作品相比，可以發現一種明顯的“極化”現象：一方麵，在幻想性質的作品（如武俠、刑偵、科幻之類作品）中，誇張、變形和感官刺激的程度比過去的作品大大加強了，顯示出當代人想象力的豐富和對感官刺激的需要；而另一方麵，在描寫日常生活的作品中，人物的行為卻變得越來越平淡瑣細。亞裏斯多德給悲劇下的定義是：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”他所說的“嚴肅”是指悲劇的內容應當是能夠激起“憐憫與恐懼”之情的重大內容。那麼，究竟什麼樣的內容才能激起“憐憫與恐懼”之情呢？亞裏斯多德在《詩學》一書中所提到的例子都是殺人或被殺，“在這些方式中，最糟的是知道對方是誰，企圖殺他而又沒有殺——這樣隻能使人厭惡，而且因為沒有苦難事件發生，不能產生悲劇的效果。”在他看來，敘事藝術所表現的內容應當具有重大的意義，而這重大的意義從古典敘事的角度來看，最典型的就是殺人與被殺，即關係到人的最根本的命運的行為。
經典意義上的敘事並不一定都要表現死亡主題。但有一點是肯定的，就是作為經典藝術的敘事作品，內容都應當有關重大的行為——戰爭、仇殺、陰謀、財產、女人等等。也就是說，經典敘事作品中主人公的行為都具有重大的意義，都會產生重大的後果，如生死、勝敗、榮辱、貧富等等。亞裏斯多德所說的“嚴肅”性，不僅對古希臘的悲劇來說有意義，而且也對整個古典敘事藝術傳統來說有意義。古典敘事對人物行動意義的關注，就構成了敘事藝術中的“戲劇性”特性，即敘事中主人公的行為必須對故事的發展和他人的行為與狀態產生重要影響。隻有具備了這種“戲劇性”特性，故事才會被認可為“有意思”。
西方從啟蒙運動以來倡導所謂“平民戲劇”和現實主義敘事，中國從明代以後出現了“世情小說”，這些敘事傾向都標誌著傳統敘事觀念中的“嚴肅性”觀念在產生變化，敘事藝術開始表現平民的生活和感情，開始表現一些諸如個人的情感衝突之類的不那麼重大的行為了。巴爾紮克的《邦斯舅舅》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、福樓拜的《包法利夫人》等作品所描寫的人物和行為都似乎不再象更早的傳統那樣具有重大的意義或崇高性了。其實，在這些近代敘事巨匠的作品深處，仍然可以體會到那些看似瑣屑的人物和行為背後嚴肅而重大的社會意義。
但在當代流行的敘事藝術中，我們看到了對傳統敘事觀念的真正叛離。在瓊瑤等人的言情小說、電視劇或美國式的室內劇中，依然有人物、有衝突，然而這些人物及其衝突與傳統敘事相比，都顯得微不足道：沒有人會殺人或被殺，也無關乎社稷安危或重大的道德倫理問題。如果套用傳統的說法，當代這些敘事作品中的行為及其衝突，大半不過是“睚眥之怨”或“求全之毀”——一次小小晚會上的不愉快、一次普普通通的失戀經曆、一場口舌衝突，抑或是什麼真正的衝突也沒有發生的平平淡淡的日常生活，都可以成為一部長長的連續劇中反複表現的內容。有人認為這是作家在有意回避生活中的矛盾衝突。這倒也未必盡然。事實上，在當代社會中，許多傳統的重大主題已失去了原有的意義。就拿亞裏斯多德所反複討論的殺戮行為來說，在傳統文化中，典型的殺戮行為如戰爭、複仇、祭祀中的殺戮和犧牲，或僅僅為了表現勇氣、義氣、忠誠等品質而進行的殺戮或自戕，甚至隻是為了節省食物、減少累贅或免除痛苦而對奴隸、俘虜和老弱病殘之類的人進行的戕殺，都是具有最高的道德倫理意義的行為；而在現代文明中，這些行為從根本上來說已被視為野蠻、愚昧和反人道的。因此傳統敘事中最具重要性的行為已經失去了文化根據。