在當代敘事藝術中，表現這類傳統的“重大行為”隻能借助於假想的情境——古代的劍俠、可怕的外星人、凶殘狡詐而又全副武裝的歹徒，這些都是為了使傳統的行為合理化而設置的行為環境與條件。而真正屬於普通人的日常生活則是平庸的、無所作為的環境。言情小說也好，室內劇也好，從這些故事所依據的生活背景來看，都是典型的當代人的平淡瑣屑的生活環境，當然無法再產生傳統式的具有“重大意義”的行為。
然而流行敘事藝術的趣味不在於表現當代人處境的平庸和無意義（那是精英文學的主題），而在於給這種平庸的生活塗上亮色。因而這些敘事藝術不得不在這平淡瑣屑的生活環境中製造出衝突和激情來。當重大行動的意義和動機消失之後，傳統敘事情節所依賴的行動失去了力量。除了編造假想的驚心動魄情境而外，還能靠什麼製造激情呢？能夠產生出這種激情效果的主要敘述方式不再是實際的行動，而是話語。具體地說就是敘事中的人物對話。一部幾十集甚至上百集的室內劇，內容無非是夫妻鬥嘴、兒子逃學之類。靠什麼來吸引觀眾呢？隻能是風趣機智的對話。同樣道理，言情小說或連續劇雖然聽上去淒淒慘慘、死去活來，細細推敲起來，真正發生的事件可能不過是在日常生活中幾萬次、幾億次地發生過和正在發生著的常規事件——普通人的戀愛、結婚或者失戀、離婚；既沒有驚心動魄的家族血仇背景，也沒有重大的政治、經濟或宗教動機。僅僅從行為的角度來看，可以說這類事件沒有任何重大意義可言。這類小說或電視連續劇之所以能夠吸引讀者或觀眾，靠的還是對話的魅力。通過富有哲理或詩意的對話，一件普普通通的小事會變成感人至深的悲劇或至少是感傷劇，從而獲得讀者或觀眾的欣賞。
從敘事藝術的發展趨勢來說，敘事的興趣由關注行為與事件的結果轉變到關注行為的過程，或者用黑格爾的話說，由關心“做什麼”到關心“怎樣做”，這是個走向現代的標誌。然而，在對行為過程的關注中，使行為的實在意義逐漸剝離，並且將過程的行動性用話語的技巧和機鋒來代替，這卻是言情小說、室內劇之類當代流行的敘事藝術所具有的特色。這種表現方式的重要性在於，它通過話語使當代人處境的平庸狀態得以解脫。當然，這隻是一種在話語形態上的解脫，也就是說，話語成了當代人獲得意義和自我肯定的途徑。
德國哲學家卡西爾把人說成是“符號的動物”，其實就當代大眾的需要方式而言，可以更具體地說人是“說話的動物”。在當代文化環境中，個人的行為已失去肯定性的意義和重要性，人們隻能在話語活動中製造出肯定自身存在的意義幻象來。敘事藝術的魅力就在於它為大眾提供這種虛幻的意義感覺。比如，一對少男少女的戀愛經曆在傳統的文化環境中可以成為無數大悲大喜故事的淵藪——《焦仲卿與劉蘭芝》、《羅米歐與朱麗葉》、《梁山伯與祝英台》、《西廂記》、《牡丹亭》、《灰姑娘》、《阿道爾夫》……但是在傳統的障礙、糾葛已不存在的今天，這種經曆再也無法產生激動人心的意義，於是今天的少男少女們隻能借助於言情小說靠對話虛構的激情幻象來掩飾自己行為的平庸。所以言情故事成為今天許許多多的多愁善感的少男少女編織自己激情的工具。在廣播、報紙、雜誌上與戀愛問題有關的欄目裏，經常可以看到或聽到人們用言情故事式的激情語言描述自己的情感經驗。盡管這些經驗中的絕大部分在旁人看來都是平淡無奇的事件，但在當事人用言情故事式的語言描繪下，變成了悱惻動人、不同凡響的經曆。人們已經學會了在話語所構織的幻象中安身立命。