就這樣，《正紅旗下》的創作悄然地戛然而止了。這可能是他的心理活動，因為《正紅旗下》在老舍生前沒有發表，對於發表以後的命運如何，也隻能是做無謂的假設與推想，徒費無益。但從他那時所發表的文章看，至少表麵上似乎還看不出有任何一絲一毫的異樣，即便在三年自然災害的日子裏，他依然熱情洋溢地歌頌著總路線、大躍進和人民公社三麵紅旗；依然不能自已地參加和出席著各種活動、會議；依然“情不自禁”地在許多文章的結尾寫下一個又一個“萬歲”。
然而，老舍心裏也許不會忘記發生在1960年3月的一件事。可以肯定地說，它對老舍的精神觸動和心靈打擊非常大。換個角度甚至可以說，老舍的人生悲劇在這個時候已經拉開了序幕。隻是悲劇的終局如何收場，得有政治領袖說了算，他才是這出大悲劇的真正導演。
據“文革”時北京市文聯《向太陽》革命造反兵團1967年編印的那份《北京市文聯1949--1966年5月大事記》記載：“（1960年）3月，舊市委集中市屬文藝單位及大專院校文科師生約百餘人至工人體育場，開展對文藝修正主義思想進行批判的學習運動。巴人、李何林、白刃列為批判重點。（原來老舍也是批判重點，材料都已印出，但因舊市委包庇，又把老舍勾掉了）。在這次學習運動中，對文聯專業作家白刃的右派言論進行了係統的批判，後來支部大會上定為屬於資產階級異己分子的性質，並給予開除黨籍的結論。上報後，由於舊市委和趙鼎新、曾平等人的包庇，長期未予處理。”120
這份1967年8月由北京市文聯《向太陽》革命造反兵團留下的文獻史料，在2002年9月29日我所做的一次口述史訪談中，由曆史的當事人周述曾做出了印證，他曾在“文革”期間擔任過北京市文聯“文革”籌委會委員。周述曾回憶說，1966年8月老舍自殺被定性為是“自絕於人民”之後，他便和另一個人組成了一個兩人戰鬥組，並以這個戰鬥組的名義來寫批判老舍的文章。他當時理所當然地把這看成是一種革命行為。他這樣做，與他“文革”前對老舍的“總的看法”是有關聯的。他1958年分配到北京市文聯以後，與擔任主席的老舍沒有直接接觸。“但是到1960年我有一個機會接觸到他，就是那年春天，市委文化部在工人體育場組織了一項活動，在那兒開一個大型的會議，召集文化局、文聯所屬的幹部、主要創作人員開展學習。我們這些年輕的幹部派去做記錄，參加學習。在這個活動當中，批判了一些作品，也曾經要批判老舍。為什麼我有印象？當時是我負責校對老舍的那種被批判的東西，包括他的《貓城記》，因為批判他要有些被批判的材料。我曾經去印刷廠校對過這樣的稿子，我有印象。但是事後，在那個學習會上，沒有批老舍。”
這個批判會到底是“誰布置的，誰組織的”，周述曾記不清了。但北京市文聯是直接歸屬北京市委文化部領導，他在後來與人聊天時了解到，批鬥會臨時撤下老舍，估計是“有上麵的幹預。”可是，盡管老舍僥幸逃過了這次批判會，作為“革命群眾”的周述曾，“從那個時候開始，我對老舍的印象是：他是一個中產階級的知識分子，也是上層的統戰對象。我腦子裏對他是這麼一個印象，沒有更多的接觸。所以，後來我們批判他，在知道他自殺以後，更是覺得他對抗人民。……他是‘文化大革命’的犧牲品；不能怪紅衛兵；也不能怪文化局的任何人。所有人參與都是一種積極的革命，麵對老舍，很容易做出極端的行為，尤其是紅衛兵。老舍看到整個社會是那樣一種狀態，包括在他之前，鄧拓自殺了，他看不到將來會發生什麼事情，也看不到前景。”121
事實上，這已經是曆史的文獻史料與口述史料互為佐證、密切契合的一個絕好例證。容後詳述。
顯而易見，不論是發自肺腑配合政治的由衷歌頌，異常認真的改造思想，自覺批判《貓城記》等解放前作品裏的錯誤傾向，不顧病痛隨中國人民第三屆赴朝慰問團，前往朝鮮戰爭前線慰問誌願軍指戰員，還是在“三反”、“五反”運動，以及批“胡風反黨集團”、批“丁陳反黨集團”和“反右”鬥爭中的積極參與、表態，主動或被動地寫批判文章，都未能使老舍獲得有關部門、有關方麵及有關人員的絕對信任。在他們眼裏，老舍始終是一個不可能被改造好的資產階級自由主義知識分子。在他們心裏，始終替老舍記著一本帳。那份北京市文聯1967年編印的《1949年--1966年北京市文聯大事記》中對老舍罪狀的曆曆在目便是最好的明證。就連《龍須溝》、《西望長安》、《紅大院》、《全家福》、《寶船》這樣的劇作都被指斥為“話劇大毒草”，《茶館》更是“為封建主義唱挽歌，為舊社會招魂。”122甚至到了1969年12月12日，《北京日報》仍以《反動作家老舍--複辟資本主義的鼓吹手》為題，對這位“自絕於人民”已近三年半的“人民藝術家”進行著秋後算總賬的“徹底批判”。當然，此時批判老舍，直接原因也許與前蘇聯的一些報刊在老舍自殺後發表了紀念文章有關。但顯而易見，在當權者的眼裏，老舍是“有毒”的。故而，《北京日報》很精心地加了這樣一條“編者按”：“如今，社會帝國主義正在利用老舍這個無恥之徒，為他們猖狂反華服務。這個一向以擅長‘寫北京’標榜自己的反動作家，他的作品、創作思想和所謂藝術風格，通過種種偽裝，散發了不少毒氣，至今在某些人中間還有一定影響。我們必須徹底批判反動作家老舍，把文藝領域中的革命大批判進一步向廣度和深度發展。徹底鏟除修正主義文藝的土壤，為保衛無產階級專政而戰鬥！”123
僅就老舍建國後所發表的創作來看，《茶館》是唯一的異數。也正因為他寫出了《茶館》和《正紅旗下》，才使他幾乎成為其同輩在世作家中在建國後唯一的例外。我一直覺得，建國後的老舍有“文學的老舍”和“政治的老舍”兩個化身，他自身的心靈困惑、矛盾與藝術上的掙紮，恰恰是由此而產生，並備受煎熬。遺憾的是，那個“政治的老舍”給他帶來的不僅是他自己清醒意識到的“生活不夠”、“思想貧乏”和“技巧不高”的創作，124更帶來了生命的悲劇。換言之，“文學的老舍”最終讓“政治的老舍”扼殺了。慶幸的是，“文學的老舍”自覺不自覺的藝術回歸，成就了他的兩篇經典名作--《茶館》和《正紅旗下》。可惜的是，後者隻是有了剛寫完前11章的獨有韻味的精致開篇。而且，它發表時，已是老舍去世十餘年以後的1979年。
我想，石興澤也是由此認為：“新中國成立後，老舍一直都在努力調整創作規律與創作熱情之間的關係。……創作熱情得勢，他便‘遵命而寫’，用不擅長的藝術形式反映不熟悉的生活，放棄藝術個性而采用從眾的形式創作。而在受挫嚴重、熱情減弱、社會壓力較輕的情況下，他又服從創作規律，用自己所熟悉的風格形式寫自己熟悉的生活、人物。”當然有理由相信，“創作熱情和創作規律的矛盾運動伴隨著老舍五六十年代創作道路的始終，也伴隨著老舍文學觀念意識發展演變的整個過程。”125但老舍並非所有的“遵命文學”都是在“創作熱情得勢”的情況下，用了“不擅長的藝術形式”來表現的，也並非他“熟悉的生活、人物”，又都是“在受挫嚴重、熱情減弱、社會壓力較輕的情況下”，以“所熟悉的風格形式”來寫的。
同時，他還從這個角度，富有創見地以“四重意識”，對老舍在五六十年代的文化心理進行了橫向分析。他看出在老舍五六十年代所留下的各類文字背後站著的，“竟不是一個老舍，而是若幹個老舍--由各種思想意識分別形成的老舍！從認識文學意識這個角度看，主要有：作為文化官員的意識形象；作為普通公民的意識形象；作為作家的意識形象；作為理論家的意識形象。這些‘老舍’把老舍的文學意識分成四個組成部分或曰子係統層次。它們相互矛盾又彼此滲透，各有側重卻又相互影響，其間的更迭交替構成了複雜而微妙的四重奏。”126
但我覺得有點遺憾的是，（我當然十分願意在此與石興澤進行學術商榷和探討。）文中時有作者以自己“後天”主觀上“清醒”的“大曆史”敘述，來詮釋老舍“先天”的“微觀史實”。比如，在他分析作為文化官員的老舍時，他“主觀”地推測老舍“未必有誌致力於劇本創作，即使打定主意寫作劇本，也未必認為《龍須溝》的方向是創作的通衢大道，但當他因此成為‘人民藝術家’的時候，這些身份（角色）便主導了他的思想，他認定了《龍須溝》的‘藝術冒險’，強調政治熱情對創作的作用，進而強調創作熱情對創作規律的勝利，表示‘我還要努力學習寫劇本。’”127
倘若這個分析有說得過去的理由，接下來分析的這個“事實”，就“推測”得顯出“武斷”了：老舍“未必讚成‘為目前的政治任務寫作’的口號，但是當這一口號被視為社會主義時代的要求，是社會主義文學創作的特點時，作為文藝界的領導，卻要發表文章，提倡‘趕任務’，強調‘趕任務’的重要性，而‘趕任務’的重要性，也就因此成為他思想理論的組成部分，並指導著他的創作實踐。”128
事實上，“文學的老舍”確實是因政治而動的。這也正是在建國後老舍作品中出現《茶館》這樣“另類”絕非偶然的真正原因。對建國後的老舍來說，“政治熱情是文藝的最大的鼓舞力量。我們必須深刻關心國事，用我們的筆配合祖國建設日新月異的進步與發展。在我們的社會裏，不關心政治的人必然會落後。……假若我們自己不關心政治，不參加革命鬥爭，我們就無從歌頌，也無從批判，我們的作品便可有可無。……政治與藝術的結合，隻有在我們的社會裏才極其密切。這是我們的社會主義現實主義文藝的一個特征。”作家們要親密地攜手前進，“一齊創作出無愧於毛澤東時代的作品來！”129
所以，當毛澤東於1956年提出“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針以後，“文學的老舍”首先想到的依然是如何政治地去“配合”，即政治標準第一，藝術標準第二。他在中國作家協會於六、七月間舉行的兩次主席團擴大會議上，就文藝界如何貫徹“雙百方針”，發言說：應該打倒偶像崇拜，使創作和生活都更活潑一些。13011月，中國作協又在北京召開文學期刊編輯工作會議，討論如何正確地在文學刊物上貫徹“雙百”方針。老舍再次與會，並在發言中對當前沉寂的文壇表示了不滿。他說，“大家不肯出聲不是好現象。”他希望文學刊物自己首先出聲，並鼓勵大家出聲，真正讓“百家”鳴得響亮，讓“百花”放得光彩。131這也是老舍寫《茶館》時大的政治背景。某種程度上可以說，《茶館》是“鳴放”出來的，它是建國後“文學的老舍”在難得的政治機遇期裏的神來之筆。因而，我倒更願意“主觀”地“推測”，即便老舍真的有文化官員意識，他在當時那個特定的曆史情境中，隻可能是發自內心地要真誠為“目前的政治任務寫作”劇本，釋放一腔飽滿的政治熱情。
但老舍又畢竟是自覺的藝術家，在這上，我就與石興澤分析的老舍“作家意識”有同感了。也就是說，“在很多情況下，他還保持著作家的個性追求。……一旦進入創作過程，作家意識便上升為主體。……他總是極大限度地恪守創作規律。”132不過，石興澤“主觀”的毛病又犯了，他認為，老舍“常常選擇他不擅長的體裁盡職，而一旦進入創作過程他總是盡力照顧體裁的特點，不肯因宣傳效果而隨意為之。他不肯因宣傳效果而把人物簡單化、概念化，他能夠嚴格按照人物生活和性格的邏輯發展刻畫人物，既不輕易把人物當成觀念的傳聲筒，也不輕易讓人物說出他自己不能說的話。”133我想說的是，還不說老舍不擅長的體裁，單就他擅長的話劇創作來說，除了《茶館》和《龍須溝》，盡管有的不純粹是“因宣傳效果”而為，但“人物簡單化、概念化”的毛病，是十分明顯的。
耐人尋味的倒是，老舍在寫完《茶館》這部悲劇以後，開始不由自主地思考，為什麼在《茶館》之前的二三年裏，多的是諷刺劇，悲劇已經幾乎悲到絕跡？用石興澤的“意識說”，這是出於“理論家老舍”的思考：“沒人去寫，也沒人討論過應當怎麼寫，和可以不可以寫。”“這麼強有力的一種文學形式而被打入冷宮，的確令人難解，特別是在號召百花齊放的今天。”老舍究其原因，並非因為“我們今天的社會裏已經沒有了悲劇現實”，也不是“人民已經不喜歡看苦戲”。看來問題出在如何用悲劇形式來表現新社會的人和事。老舍為喚醒人們的悲劇意識，真是煞費苦心。他甚至連可以怎樣具體寫新社會題材的悲劇都苦口婆心第提出來了：“我們可以不可以把這樣的事--一個心地並不壞的幹部而把好事作壞，以致激起民憤，鬧出亂子，寫成悲劇呢？或者，我們可以不可以把幹部不關心子女，以致子女犯了罪，寫成悲劇呢？”“我取用悲劇形式使為加強說服力，得到更大的教育效果。”“不幸今天在我們的可愛的社會裏而仍然發生了悲劇，那豈不是更可痛心，更值得一寫，使大家受到教育嗎？”
但老舍又時刻不忘得把話說得留有餘地，“毛主席教訓我們應當怎樣處理人民內部矛盾。”“我們作家都應當遵照主席的指示，在作品中盡到宣傳教育的責任。”“可是，是不是就有人會說：描寫人民內部矛盾不可用悲劇形式，因為雖然悲劇中不一定把人物寫死，可是究竟有些‘趕盡殺絕’的味道。”134其實，1956年2月，老舍在答複有的觀眾認為“肅反”劇本《西望長安》對“受騙的幹部”“諷刺得不夠”的意見時，就已經意識到了這個問題。他強調自己的寫法不可能與果戈裏古典的諷刺文學《欽差大臣》的寫法相一致。他以為，果戈裏之所以諷刺得過癮，在於“通過那些惡劣可笑的人物，作者否定了那個時代的整個社會製度。那個社會製度要不得，必須推翻。我能照那樣寫嗎？絕對不能。我擁護我們的新社會製度。……不能一筆抹殺他們的好處，更不能通過他們的某些錯誤來否定我們的社會製度。”但從藝術本身來說，他又十分清楚，“今天的諷刺劇”“能夠像古典諷刺劇那麼入骨地諷刺”，隻嫌自己的本事還不夠，“應當繼續努力學習，學習。”135