盡管老舍把話說得如此圓滿，近乎滴水不漏，難以讓人抓到什麼把柄，可還是有明眼人針對《論悲劇》提出了疑問。老舍馬上專門寫了《談“放”》，解釋他“不是提倡悲劇”，而隻是提出文藝界的一個問題。136但從他不久之後跟《文彙報》駐京記者談及“雙百”方針時所說的話，仍能感到他對悲劇有一種難解的情結。首先，他能從思想上感覺到“一定是悲劇的某些地方與清規戒律有不符合的地方。”其次，他還是在藝術上認為，“不寫悲劇是很可惜的事情。”而且，“悲劇的教育意義很大。”再說，“寫生活中的這些悲劇，也不意味著我們社會主義製度本身不好，這隻是說明我們生活中還存在著缺點，這有什麼不可寫的理由呢？”他堅持認為，“不寫悲劇是與教條主義有關係的，教條主義不敢把我們最厲害的毛病挖得更深一點，揭露得更尖銳一點。”137
“反右”過後，已有所敏感的老舍，也許是為了堵住神經質的“革命群眾”的嘴，怕貽人口實，他在《茶館》公演之後，在《談〈茶館〉》一文的最後，以十分自然的筆觸寫下一段今天讀來已明顯帶有反諷意味的話：“用這些小人物怎麼活著和怎麼死的，來說明那些年代的啼笑皆非的形形色色。看了《茶館》就可以明白為什麼我們今天的生活是幸福的，應當鼓起革命幹勁，在一切的事業上工作上爭取躍進，大躍進！”138他當時這樣寫，可能一是怕有人看了《茶館》挑眼找茬，二是怕因此給自己惹出不必要的麻煩是非。盡管老舍事先做足了輿論鋪墊，但隨著大躍進的火熱程度不斷上升，流露了“今不如昔”和“懷舊”情緒，“影射公私合營”、“反對社會主義”的《茶館》，就顯得不合時宜了。1958年7月10日，文化部副部長劉芝明越級跑到“人藝”召開黨組會，說話很嚴厲，整整批了一上午。他說：“《茶館》第一幕為什麼搞得那麼紅火熱鬧？第二幕逮學生為什麼不讓群眾多一些並顯示出反抗的力量？”並提出警告，“一個劇院的風格首先是政治風格，其次才是藝術風格，離開政治風格講藝術風格就要犯錯誤。”139
好友羅常培病逝，老舍在悲痛之餘寫了《悼念羅常培先生》一文。他在文中仍不忘檢討自己的思想，他以為他們所重視的獨立不倚的精神，在舊社會的好處是能使他們“不至於利欲熏心，去趟混水。”可它也有“孤高自賞，輕視政治”的毛病。這個代價就是因為不關心政治而帶來的“在革命時代裏，我們犯了錯誤--隻有些愛國心，而不認識革命道路。細想起來，我們的獨立不倚不過是獨善其身，但求無過而已。我們的四麵不靠，來自黑白不完全分明。我們總想遠遠躲開黑暗勢力，而躲不開，可又不敢親近革命。直到革命成功，我們才明白救了我們的是革命，而不是我們自己的獨立不倚！”此時的老舍，不知是真的有點搞明白有什麼是政治了，還是在由衷感歎自己“多年來養成的思想習慣”依然根深蒂固地“阻礙著我們的思想躍進。”140反正，等到1964年，老舍對悲劇的思想認識已經“進步”到幹脆表明，在社會主義國家裏就是不能有悲劇發生。他直截了否定了自己，“在我們的社會裏，對於人民內部矛盾，……要通過批評、通過思想改造，達到團結，使它不成為悲劇。”141
事實上，就“鳴放”時期老舍的思想而言，也是有理由被人當成引出洞的“蛇”抓住的。除了有《貓城記》的“前科”，有《茶館》的“現行”，更有“禍由口出”142的言論。而且，論資格其言其行絕不比哪個後來他所批判的右派差。隻是至今仍弄不清楚，老舍何以能躲過“反右”。可能在那個時候，“上麵”就有人幹預了。坊間的口傳版本是，周恩來在“反右”中點名保住了老舍，可惜沒有任何文獻史料可以提供證據。
1957年1月，老舍在《人民中國》用英文發表《自由和作家》，這是他自由的文藝思想在建國後難得一見的“大暴露”。他提出“一個作家應該在他想寫的內容上有充分的自由。……應該允許一位作家用他選擇的方式寫他愛寫的東西。……作為作家自己的組織的作協有義務幫助作家解決困難；但是沒有權力幹涉作家的自由。”而且，老舍對於某些領導幹部，開始不留情麵地抨擊：“有些政府幹部熱情有餘卻成事不足，他們隻想讓創作服從命令。行政幹預無論動機多麼好，都必然會妨礙創作真正的藝術。”“文學要遵從其自身的規律。沒人肯讀那種說是文學，其實滿是政治詞句的作品。”“在過去幾年裏，文學領域中一直存在著公式化和概念化的毛病。”143另外，老舍對於中國作協的工作，也公開提出批評。他說：“一個作家的團體理當首先注意研究創作上的問題，從而組織創作，鼓勵創作。作家協會是作家之家，不是一個衙門。有衙門就有官僚主義。”並再次重申、強調，“實踐百花齊放，首先就要取消以行政命令方式幹涉創作。文藝創作有它本身的規律，這個規律必須受到尊重。”144
到1957年6月3日，“反右”已是黑雲壓城、迫在眉睫，文藝界一些政治觸覺異常靈敏的大幹部早隱身二線，隔岸觀火的時候，6月號的《劇本》發表了老舍接受記者采訪的報道《老舍談劇本的百花齊放》，無形中等於把老舍推上了前台一線。他說：“人民內部矛盾是不少的，應該號召作家大膽去描寫。”“應該放膽寫諷刺劇，諷刺官僚主義和舊的思想作風。悲劇問題也是過去沒有注意到的。”“清規戒律是一般的曆史規律，許多國家在革命勝利後都產生過這種現象。”“創作中的清規戒律去掉以後，作品一定會寫得尖銳一些、活潑一些。”“現在劇本創作還應該大膽的放，對於那些思想不發動、藝術性強的劇本應該發表出來。”145
以上作為右派言論一點不為過，至少並不比後來他所批判的吳祖光差。另外，像被打成右派的作家蕭乾，獲罪的兩篇文章，其中一篇就是批評他所工作的人民文學出版社的衙門作風，題為《“人民”的出版社為什麼會成了衙門？》。所以，“反右”剛一開始，應該是對自己的“禍由口出”有所意識，老舍趕緊在“反右”鬥爭中，積極表明自己的立場，“鬥爭右派，檢查自己”。他在《創作的自由》一文中，明確而堅決地回擊了自己，並同時為自己開脫：“有人說，創作必須自由，不受任何幹涉。這似乎是說，作家宜有絕對的自由，否則礙難創作。可是世界上從古至今有沒有絕對自由呢？沒有。”“領導為的是明確方向，不是幹涉自由。以行政命令方式幹涉創作是不好的，但不能因此而排斥文藝事業的社會主義領導。……在反右派鬥爭中，我們要鍛煉自己，教育自己，克服資產階級的個人主義，全心全意走社會主義的創作道路。……隻有這樣，我們才能逐漸地變為社會主義的文藝戰士。”146
“反右”開始以後，老舍的心不會有一天平靜，每每想到《自由和作家》裏及其他白紙黑字的言論，可能就會心有餘悸。作為一個有著半個多世紀滄桑閱曆的作家，他其實心裏非常清楚，“我們每個人的腦子裏都有一些鬼，時常出來做崇。……我們腦中那些鬼，封建思想的鬼、資產階級思想的鬼、個人主義的鬼，都會時時拖拉我們走向與社會主義相反的路上去。我們若能經常警惕，跟群鬼作鬥爭，我們便會少犯些錯誤。反之，我們每逢一驕傲自滿，以為自己的社會主義思想已經可以及格，那些小鬼便會在我們得意忘形之際，把我們抓了去。右派分子是有形的鬼，可以看得見；我們心中的鬼卻是無形的，所以更可怕。任憑這些鬼在我們腦中安家落戶，有那麼一天，我們的思想便會支配我們的行動，這就會成為政治問題。”147這應該是“反右”開始以後老舍真實的自我心境寫照。
盡管他堅決表示要“鬥爭吧！鬥爭右派分子（同時也鬥爭我們自己心中的群鬼），不許旁觀，不許有溫情主義！這樣鍛煉自己，才能逐漸堅強，成為保衛和建設社會主義的戰士！社會主義萬歲！”148眼睛無比雪亮的“革命群眾”，還是宛如鑽入老舍腹中的蛔蟲，對他心中的“群鬼”竟像他自己一樣心知肚明。他們時刻警惕著要去抓住在“反右”中漏網的“老舍們”“得意忘形之際”釋放出來的思想小鬼。從1959年初開始，他們才不顧老舍在“反右”鬥爭中是否表現積極投入，是否拚命歌頌過總路線、“大躍進”和人民公社三麵紅旗，開始向他發難了。他們認為《茶館》明顯帶有“懷舊”色彩，宣揚“今不如昔”，“沒有揭示出驚天動地的時代巨浪，”“沒有指出人民的必然勝利和遠大的理想。”歸根結底，這“還是跟作家的世界觀、階級立場和創作方法密切聯係著的。”149難道老舍會是在這種情形下頭腦中閃過要加入中國共產黨的念頭？認為隻有加入到共產黨的組織中去，才能真正得到黨的絕對信任？不得而知。
關紀新在《老舍評傳》中做過這樣的描述：“50年代後期，老舍甚至動過要求加入中國共產黨的念頭。那段時間，郭沫若、茅盾等一些曆史上中斷了組織關係的老作家恢複了中共黨員身份，程硯秋、梅蘭芳等文藝界的名人剛剛被接納為新黨員。老舍受到了激勵，他也向中共的組織部門表達了希望成為一名共產黨人的願望。1959年的某個下午，周恩來親自來到老舍家。他與老舍兩個人關起門來，做了一次長時間的交談。事後，老舍遂再未向任何人重新提起他的入黨要求。老舍是怎麼接受了周恩來的意見，不再追求這一政治身份了呢？沒有任何一位第三者能夠知曉其中的秘密。”150老舍與周恩來的這次會見，與他最後的投湖自殺，有沒有什麼內在的聯係呢？這實在又是一個永遠無法破解的曆史謎團。即我無法憑借“事後諸葛亮”的主觀臆測，來推斷老舍當時的入黨動機，更無法推斷周恩來是如何說服老舍打消了這個念頭。不過，我還是想做這樣一種假設，如果老舍把自己所遇到的在黨外種種不被信任的事情，向周恩來和盤托出，周恩來會向老舍做出作為一國總理所能做出的什麼承諾嗎？而許多年以後，當老舍在“文革”風暴中受盡淩辱，遙想當年，會覺那不過是南柯一夢，一切已經付之東流嗎？這會是導致他最後絕望的諸多因素之一嗎？
當然，這也許全然是我憑空捏造出來的曆史推理小說中的一節。但我覺得，還是有理由認為，1960年3月北京市委文化部準備對老舍進行批判，隻是這次已明顯帶有意識形態性質的“文學批評”的延續。同樣有理由認為，1960年3月是老舍人生最後歲月的分水嶺。
1963年12月12日和1964年6月27日，毛澤東針對文學藝術作過二個批示，第一個批示說得還相對含糊，稱社會主義改造在文藝界的許多部門中，“至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統治著。”第二個批示就已經直言不諱地指出：“這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。”151之後，京劇《謝瑤環》、昆曲《李慧娘》、曆史劇《海瑞罷官》相繼受到批判，中國文聯、中國作協及相關的文藝機構，都需要整風，作自我檢討。《戲劇報》曾在檢討中說：“多年來一貫對社會主義的革命現代戲采取了冷淡、挑剔的態度。而對於表現帝王將相、才子佳人的傳統劇、曆史劇則一味叫好，大力宣傳。”152
沒有理由認為老舍不是由衷地表示過，“要聽毛主席的話，跟著毛主席走！”因為“聽從毛主席的話是光榮的！”“要在毛主席的指示裏，找到自己的新文藝生命。”153讀了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，使他“五十而知使命。”因為，《講話》使他的“心中爽朗，眼界開闊，好像久住在城圈兒之內，忽然出了城門，上了陽關大道，看見了綠水青山與沃野千裏。”所以，他能忘了年歲，“要和年輕的小夥子們作筆墨勞動的競賽。”154他始終懷著對毛主席的“無限感激”，無論怎樣努力工作，總覺得不夠。“這種無限感激像一種什麼新的血液，新的生力，叫我感到應當永遠高高興興，永遠年輕，永遠積極工作。”155因而，此時的他，一如既往，放下了不為外人道的《正紅旗下》的創作，不再寫反映現實的話劇，而是照著毛主席的指示，“深入生活，大膽創作”，“以最大的熱情向工農兵學習，改造自己。”156以求能將“腦中那些鬼”剔除。在毛澤東的這個批示以後，老舍又似乎拿出了當年寫《龍須溝》時的勁頭，像一個勞動模範似的，不顧腰腿病的折磨，深入農村，體驗生活。同年夏，老舍即赴北京密雲縣當時的檀營大隊深入生活約三個月。10月中旬，又到北京海澱區四季青人民公社門頭村體驗生活。1966年1月，已步入67歲的老舍，在跟日本友人的交談中，還“隻希望今後身體能夠好一些，真正到農民、工人那裏，一塊住一個時期，一個長時期，能夠寫出一點新的東西來。”157這一年春天，他在“血壓高，頭暈，寫字困難”158的情形下，還堅持到北京順義縣木林公社陳各莊大隊體驗生活，留下了他平生最後一篇創作--快板《陳各莊上養豬多》。“喂養豬，也是鬧革命，/毛主席的著作活學又活用。/思想紅，不利己，/貧下中農的高尚風格，全心為集體。……”159
這是老舍的絕筆之作。老舍為寫好這篇快板詞，寫下了長達好幾頁的采訪筆記《豬多肥多糧多的陳各莊大隊》。“斷奶小豬體重小，體質差，賣到社員戶，一換食，即可死亡。仔豬過三關。”“飲水，小豬生後5--7日開始飼水。早春晚秋中午開始飲水一二次，夏季飲四次，與給粒料同時。”“母豬平均每日食糧精料1公斤，粗料1．5公斤，精料中豆類占30%--35%，每日加骨粉50克，可克癱瘓。”“一歲的公豬每周配種不過二次。一歲半到兩歲，可續配種兩三天，每天一次，休息一天。”160
讀著這一條條為創作快板《陳各莊上養豬多》而精心記錄的枯燥的養豬資料，誰能想到拿筆的這位67歲的老人，在創作了《貓城記》、《離婚》、《駱駝祥子》、《四室同堂》、《茶館》等足以傳之後世的作品之後，卻還要“求進步，爭上遊，/越進步，越學習，/永遠高舉毛澤東思想大紅旗！”161直到1966年8月23日在“文化大革命”的紅色海洋中被吞沒，死後依然被打入毛澤東所說的北京市文聯的“裴多菲俱樂部”。