“帕裏-洛德理論”的意義和價值
美國密蘇裏大學“口頭傳統研究中心”的開創者約翰邁爾斯弗裏教授所著《口頭詩學：帕裏--洛德理論》，引發了我探討作為口述史的“老舍之死”的史學意義。我首先直觀地感到，口頭詩學與口述史學具有相似的可比性。在某種程度上，兩者還是兼而有之。正像弗裏在書中舉到的很多例子，世界上許多民族最早的文學創作樣式，幾乎都是像《荷馬史詩》那樣的英雄史詩或神話傳說，而且，多先在民間口頭承傳，經過長期的累積，形成確定的文本創作。對於作品是一人創作，還是多人甚至集體的創作，往往難知其詳，對於作者的身世生平，更是無法考證。
因此，1925年，美國年輕的古希臘文學專家米爾曼帕裏，開始對荷馬史詩產生濃厚的興趣，認為這兩部被後人稱為偉大史詩的、總數約達28000詩行的敘述作品--《伊利亞特》和《奧德賽》，遠非荷馬一人所能創作，而肯定是希臘人集體的遺產。
早在“荷馬時代”稍後不久的歲月裏，“誰是荷馬？他是何時創作出那些我們慣常歸功於他的詩作的？”就已經成了懸而未決的公案。“荷馬問題”變得撲朔迷離。由於沒有留下關於荷馬史詩創作者的確切記載，後世的學者們隻能根據零星的線索，來做各式各樣的主觀推斷。主要形成了“分辨派”與“統一派”的爭端，即“荷馬多人說”和“荷馬一人說”兩個截然對立的學術派別，即前者主張荷馬史詩為多人的累積創作，荷馬不過是最終的整理、修訂和寫定者；後者認為荷馬史詩就是荷馬一人創作的。雙方各執一詞，且都認為證據確鑿在握。歲月流逝，考古挖掘或發現至關重要的新材料的可能性微乎其微，學術探索步履維艱。
正是在這種情形下，帕裏像一些偉大的思想家一樣，在承前啟後的學術關聯中拓展自己的研究，並由前人和同時代人那裏獲得啟發和裨益，開始著手分析荷馬史詩中高度程式化的固定的“特定形容詞”。他很快發現，荷馬史詩中這種高度程式化的演唱風格有著悠久的傳統。荷馬詩史是程式的，也就必定是傳統的。隨後，他又發現，這種傳統的史詩唱法，隻能是口頭的。為了印證這種以語文分析為基礎的學術推想，帕裏決定去當時還存有口傳史詩演唱傳統的前南斯拉夫地區進行田野作業，以求通過近距離的觀察和調查，發現口頭文學活動的基本特征。他與他的學生和合作者阿爾伯特貝茨洛德出發了，師徒二人由此創立了後來的“帕裏--洛德理論”，或叫“口頭程式理論”。
近兩年的田野作業，他們用筆和特殊裝置記錄下當地大量的史詩演唱，從而構成了今天哈佛大學威德納圖書館“帕裏特藏中心”（TheParryCollection）的重要內容。282
不過，早在17世紀和18世紀之間，學者弗朗索瓦埃德林就曾由荷馬詩歌文學上的缺陷，對“荷馬問題”提出過這樣的學術推斷：“我們現在所見到的荷馬詩歌，並非是一部統一的文學創作，而更像是編輯們修纂出的成品。是曆史為他們提供了‘荷馬’這一現成的虛構。”283
帕裏進行了16個月紮實而縱深的田野作業，搜集和記錄了總共約達1500種的史詩文本。在掌握了如此豐富的口頭史詩材料之後，他宣稱：“我相信我將要帶回美國去的手稿和磁盤的集成，對於研究口頭敘事詩歌的生命力和功能而言，是世界上獨一無二的。”284
像帕裏一樣，我在斷續進行了十餘年“老舍之死”田野作業的追蹤采訪，獲得極其珍貴的資料之後，同樣可以自信地宣稱：“我相信我手頭的數十盤錄音、錄像帶和整理出來的口述實錄以及搜集到的相關檔案材料，對於研究老舍之死的曆史意義，單就資料上的價值而言也是世界上獨一無二的。”
不幸的是，1935年12月，剛剛回到美國不久的帕裏突然去世。而幸運的是，洛德自覺稟承了帕裏的卓越學術品質，肩負和繼承老師未竟的事業，並取得了裏程碑式的學術成就，於1960年出版了《故事的歌手》，“幾乎囊括了帕裏當初寫作他的‘歌手’時所要論述的全部議題。”285洛德在開篇引言中即強調：“這是一部關於荷馬的書。荷馬是我們的故事的歌手。而且，在一個更大的意義上，荷馬也代表了從洪荒難稽的古代直至今天所有的故事的歌手。我們的這部著作也是關於荷馬以外的其他歌手的書。他們中的每一位，即使是最平庸的一位歌手，也和其中最具天才的代表荷馬一樣，都屬於口頭史詩演唱傳統的一部分。現代歌手無人可以與荷馬並駕齊驅。”286
當然，就帕裏-洛德理論而言，我更感興趣的還是其對史詩與曆史，也就是文學與曆史之間關係的考察。洛德在《荷馬、特洛伊戰爭及曆史》一文中，對另兩位學者就《伊利亞特》之中關於希臘人和特洛伊人的分類描述所進行的闡釋指出質疑，認為：“任何一個主題，甚至包括一種分類，都會在時間的推移中顯示出其間的變異。故此，不能企望它保存著‘曆史的真實’。……在史詩中呈現了事件，但是，相應的年代編排是混亂無序的。時間被縮微到了一隻望遠鏡中。歲月流逝，各個不同時期全都被排列組合到了眼下的表演之中……口頭史詩呈現的隻是關於過去的一副拚圖”。287
我由此想到，人們以前所了解的“老舍之死”，有些是否已經在某種程度上，成了按照高度程式化的形式，用固定的“特性形容詞”編纂成的另一種形式的“荷馬史詩”，或“關於過去的一副拚圖”？裏麵保存了多少“曆史的真實”？不過，所不同的是，令後人迷惑的並非作者是誰，卻是“史詩”，即曆史本身。因為，所有口述“老舍之死”的曆史見證人都有名有姓。換言之，與荷馬以前沒有留下名姓的“歌手”所不同的是，他們是一個個有名有姓的歌手，“而對歌手來說，歌就是故事本身，歌是不能改變的（因為在歌手看來，改變它就意味著講述了一個不真實的故事，或歪曲了曆史）。在歌手的觀念中，他專注的穩定性並不包括詞語，對他來說，詞語從來沒有固定過，而且故事的那些非實質性部分也從來沒有固定過。他把自己的表演或我們所認為的歌，建構在穩定的敘事框架上，這就是歌手感覺到的歌。”288
與此相關聯的是，“口頭詩歌中的主題，它的存在有其本身的理由，同時又是為整個作品而存在的。這一點適用於一般意義上的主題，也適用於具體歌手的主題形式。歌手的任務就是隨時適應或稍事調整，使主題適應歌手進行再創作的那部特定的歌。對具體歌手來說或整個傳統來說，並沒有一個‘純粹’的主題的形式。主題的形式在歌手的腦海裏是永遠變動的，因為主題在現實中是變化多端的；在歌手的腦海中，一個主題有多種形態，這些形態包括他演唱過的所有的形式，雖然他最近的表演自然而然地在腦海裏記憶猶新。主題並非靜止的實體，而是一種活的、變化的、有適應性的藝術的創造。主題是為歌而存在的。”289
這倒可以用來解釋作為“八二三事件”這一“荷馬史詩”的“歌手們”的“演唱”。先舉一個既簡單得似乎可以說清楚，又複雜得說不清楚的例子，如第一章中引述的關於老舍以怎樣的方式用掛在脖子上的牌子“打”紅衛兵，“歌手們”作為現場目擊者，其說法眾說紛紜，更不用說後來的歌手將怎樣演唱了。我想，即便天才如荷馬者，待創作“老舍之死”這一“史詩”時，也隻能是束手無策。
再以老舍“打”紅衛兵來說，如果隻篩選出一種“演唱”，而將其他擯棄，並隻將這一種“演唱”寫入史詩，使之流傳，那無疑，老舍“打”紅衛兵的舉動就會成為後世“荷馬史詩”的藝術文本--“正在這時，人們萬萬意想不到的事情突然發生了！--老舍把舉過頭頂的牌子，猛地向身邊那兩個紅衛兵砸去！看得出，他是用盡全身僅有的餘力，向紅衛兵砸去的！……我敢說：在幾十萬紅衛兵大軍雲集北京的時候，在全國剛剛發動起來的時候，敢打紅衛兵的，老舍是第一人，而且僅此一人！敢以毆打紅衛兵表明自己是反對文化大革命的，老舍是第一人，而且僅此一人！”290
即便是這同一個主題，演唱者所使用的“詞語”也是不同的。例如，張林琪和白瑜以“八二三事件”目擊者的視角合寫的那篇《寧折不彎--追憶老舍死前的一幕》，無疑曾被作為“史詩”的篇章廣為“傳唱”--這篇文章被許多的報刊、雜誌、書籍轉載、收入即是明證--並幾乎被作為那一特定章節固定的唱本確定下來。請看以下這段文字：
在水泄不通的人群中，我們用力踮起腳跟，才勉強看清站在沙發前的那人，原來
是個六十多歲的老人，……此時，他正向周圍訓斥他的人申辯著什麼，從他那激昂的神態，揮動的手臂，看得出他那激憤。……原來是老舍先生！……一種焦慮、惶惑與悲哀的情緒，湧上心間。老舍先生聽到那人的話，抬起頭說：“我沒有不老實，說話要實事求是，沒有的事我不能胡編。”第一次聽到老舍先生的話語，聲調是那樣的平靜，表情是那樣的冷靜。我們為老舍先生捏了一把汗。在那一時候，誰不知道，俯首帖耳，口稱“是”還不能幸免於難，何況竟敢與之講理。……老舍先生一步三晃地讓他們帶走了。……等我們再次擠到前麵時，才發現一塊大木牌已經掛到了老舍先生的脖子上，上書“反革命黑幫分子”幾個大黑字。我們看到細細的鐵絲，深深地嵌進他的皮肉裏，老舍先生滿頭大汗，喘著粗氣，他頭上的繃帶已經在混亂中被撕開了，血布條掛在臉上，兩眼微閉著。人群裏一個四十多歲的女人，尖著嗓子叫：“我揭發，老舍在解放前把《駱駝祥子》的版權出賣給了美國……”……老舍先生終於支撐不住了，跌倒在地。左右反剪著老舍先生手的紅衛兵，又“威風凜凜”地一人踏上一隻腳，一隻手揪住老舍先生的頭發，近乎趴在地上的老舍先生的臉，已經變得蒼白，痛苦地抽搐著。……即使這樣，我們仍聽見老舍先生在一字一頓用力地說：“我沒有賣國，事情是這樣的……”野蠻的歲月裏，在失去理智的野蠻的人麵前，主義的言辭隻能換來無情的毒打和肉體的折磨。……隻見老舍先生猛地直起身來，這一突然的反抗動作，驚呆了圍觀的人群，也驚呆了壓著他的人，恐怕這些人還沒碰到過這麼“頑固”的“黑幫”。瞬間，我們看到老舍先生目光中充滿了憤怒，他挺直脖子，發出撕人心肺的呼喊：“你們讓我說什麼？”隨著吼叫聲，他突然猛一轉身，將手中的木牌砸在剛才一直對他又壓又打的女紅衛兵頭上。……“你竟敢打紅衛兵！”老舍先生被拳打腳踢包圍著，台階下的人往上湧，亂成一片。……我們終於又看清了老舍先生：眼鏡早已破碎，臉上青一塊紫一塊，渾身是土，身上的汗衫已變成一條一條了，腳上的鞋剩下了一隻，頭無力地耷拉著，仿佛已是半昏死狀態，隻從他微微起伏的胸口，看出他還活著。……“你打了紅衛兵知罪不知罪？”沉默，長時間的沉默，老舍先生仿佛剛明白了對方的話，頭無力地點了兩下。“把你的罪行寫下來！”紙、筆已經擺在了老舍先生跪倒的膝蓋前，老舍先生好一會兒才拿起筆，每寫一筆似乎要付出全身的氣力，“我打了紅衛兵老舍”八個字，寫了足有五分鍾。寫完，老舍先生目光呆滯，完全癱倒在桌麵上了。人群外，已經停好了一輛吉普車，造反派和司機耳語了幾句，車分開人群開到台階下，幾個人連推帶架，把老舍先生扔進了車內。
我們竭力想看個究竟，於是跟著緩緩行駛的吉普車跑了出來。車駛出文聯，開進電報大樓東側一條胡同內，沒走多遠就停住了，聽說是派出所。老舍被架進四合院北屋，人群被阻擋在門外。明亮的燈光下，我們隔窗望見牆根跪著一溜“黑幫”，老舍先生被推了進去，一個好像打人打累了的小夥子站了起來，高高舉起了手中那無情的皮鞭……291
對於“故事的歌手”的以上這段史詩演唱，從未有人懷疑過它的真實性。相反，似乎任何質疑都會顯得蒼白無力，甚至別有用心。雖然，以此同我在第一章中引述的各位“歌手”的演唱做一簡單對比，即可發現在許多細節上出入很大，疑問很多。比如，當時的現場是怎樣的？老舍有沒有被架到桌子上？老舍當時到底說了些什麼？以什麼口吻或什麼態度說的？掛在老舍脖子上的牌子是木頭的，還是紙的？是鐵絲掛的，並深嵌到了肉裏，還是僅僅是用麻繩？牌子上寫的字，是“反革命黑幫分子”，還是“反動學術權威老舍”？老舍到底是怎麼“打”的紅衛兵？他寫沒寫“認罪書”？老舍是被文聯內部“好心”保護他的人“扭送”去的派出所，還是由吉普車拉去的？老舍到了派出所有沒有再挨打？除了沒有點出名來的“一個四十多歲的女人”的揭發老舍把《駱駝祥子》的版權賣給了美國，幾乎沒有一項可以統一起來。但我並非要提出任何的質疑，而隻是想在此重複大洋彼岸的學術前輩洛德在幾十年前就已闡述過的觀點：“我們可以這樣說，一部歌是關於具體的某個英雄的故事，但是，其表述形式則是多種多樣的。其中的每一種表述形式，即每一次的故事講述，其本身就是獨立的歌，它像歌一樣有其本身的可信性、權威性。……我們的真正的困難，來自於這樣一個事實：我們和那些口頭詩人不同，不習慣於在流動易變的意義上來看待詩歌。我們突然發現自己很難把握那些多樣形式的事物。我們總覺得極有必要去構築一個理想的文本，或者去尋找一種原創的文本，我們對於一種永遠變化的事物感到非常失望。我相信人們一旦了解到口頭創作的事實，便不再會去尋找某一部傳統歌的原創文本。就某一方麵來說，每一次的表演都是一次原創。從另一方麵來看，人們不可能追溯許多代歌手們的工作，追溯到某一位歌手第一次演唱某個特定歌的那一刻。”292
我想，或許正是基於此，也就自然會出現下麵這個例子：舒乙在1985年寫那篇飽含深情的散文《老舍最後的兩天》時，雖然也是以“第一視角”的“史詩”筆觸描述了“八二三事件”的諸多細節，但作為非事件親曆者，也非現場目擊者的他，無疑是在吸收了許多其他或現場“歌手”後傳唱“歌手”的“表演”，再創作“一部傳統歌的原創文本”。舒乙文中有這樣一段描寫：“父親眼睛在眼鏡後麵閃著異樣的光，這是一股叫人看了由心眼兒裏發冷的光。他的臉煞白，隻有這目光是烈性的、勇敢的和堅決的，把他的一腔極度悲苦表達得清清楚楚。由一個最有人情味的溫文爾雅的中國文人的眼睛裏閃出了這直勾勾的呆板的目光，善良的人們全都害怕了。這目光明白無誤地告訴人們一個可怕的信息：他隻要一閉眼，一低頭，他便可以馬上離開這發了瘋的痛苦的世界！”293
事隔一年，舒乙又在散文《死的呼喚》裏，加了解讀“史詩”的注腳：“孔廟毒打之後，同期的難友們發現老舍的眼中閃著一點奇怪的光。麵對這點光，他們的頭腦中突然閃出一個可怕的念頭：老舍要走了！他們‘熟悉’這眼光，因為小說《四世同堂》中錢太太自殺前眼中那點奇怪的光，就和它一模一樣！這眼光是象征，它準確無誤地反映了老舍的人格和信念。”294但“史詩”並不等於就是曆史，以老舍的眼神來說，它可能來自“八二三事件”“歌手們”演唱出的那個瞬間，也有可能是來自“史詩”的藝術升華，因為老舍在《四世同堂》裏正是這樣描寫自殺前的錢太太：“在她陷進很深的眼珠裏，有那麼一點光。這點光像最溫柔的女貓怕淘氣的小孩動她的未睜開眼的小貓那麼厲害，像帶著雞雛的母雞感覺到天上來了老鷹那麼勇敢，像一個被捉住的麻雀要用它的小嘴咬斷了籠子棍兒那麼堅決。……大家很不放心這點光。”295
單從這點來看，正如洛德所精辟指出的：“一部史詩歌並無‘作者’，隻有多重的作者。每一次演唱都是一次創造，每一次演唱都有其自身的一位‘作者’。”296現在，“老舍之死”已經是這樣了，每一位“演唱者”都是一個“作者”，而“作者”同時也都是“演唱者”，以至於有時根本分不清誰才最有資格作為“原創者”，或誰都沒有資格擔當“原創者”。因為“如果說我們在追尋一種原創的東西時，其實是在尋找一種捉摸不定的東西，那麼，當我們試圖建立關於一部史詩歌的理想形式時，我們便是被一種海市蜃樓所欺騙。”297
因而，關於老舍離家出走時，是否隨身帶了抄錄好的毛主席詩詞，以及他自殺後太平湖的湖麵上是否漂浮著毛主席詩詞，都尚無定論，也就不必大驚小怪了。但關於此說的“史詩”早已流傳，而且，提到的毛主席詩詞也變得具體了：“在走出家門時，他手裏拿著一根手杖，還有一卷親自抄寫的毛澤東的著名詩詞《詠梅》。……老舍為什麼選中這首詞，在身處那樣一種處境時，他會以何種心緒品味詩詞的意境，如今永遠是個謎。”298然而，轉瞬即逝的真實曆史，可能並非有人們希望看到或想象中的史詩般恢弘悲愴的場景。換言之，“史詩”往往是已經被藝術化了的曆史，並不一定就是曆史的真實。用洛德的話來說就是：“即便是歌手已經使歌達到了完美的境界，但是這支歌必然因為他的不斷加工而出現變化。不僅如此，這支歌也會被別的歌手接受並演唱，並使其成為傳統的一部分，而在這些歌手的手中，歌還要經曆其他的變化，而且這一過程將代代延續。我們不可能在任何一支特定的歌裏，追溯這個過程的每個具體步驟。當然，有一個原創的歌。但我們一定得滿足於我們已經擁有的文本，而不要懷著猜測的動機，猜測原創文本到底是什麼樣的，試圖去‘糾正’或‘完善’這些歌。”299
人們當然十分願意並滿足於把“史詩”的“曆史”作為唯一的曆史，即“原創的歌”來傳誦，特別是當它具有或想讓它具有某種意識形態色彩的時候就更是如此。反過來，正像我在上麵剛說過的，“史詩”一旦寫就，任何的質疑都會顯得不合時宜。比如，1989年1月21日王行之在《文藝報》發表《我論老舍》以後，就因在對“老舍現象”的論述中有貶低、否定“史詩”的言論而受到另一位學者李潤新的反駁。王文認為：老舍在1949年以後的創作，是在“狂喜”和“萬歲”聲中走向了“藝術大滑坡”。建國後的老舍，“感情的信賴代替了理性的思考，使老舍本來清醒勤快的頭腦變得有些懶惰、遲鈍了，不，似乎他已習慣了用自己的思想去詮釋別人的思想，相信真理已被別人說盡。”老舍“把極其可貴的獨立批判精神及作家的曆史責任感輕易泯滅或異化了。”老舍在自殺前，對包括他自己在內的“糟糕的中國人”進行了又一次的批判，他“豁然醒悟，感到以往的愚昧宣傳中也有他的一份責任在……痛苦啊，這是一個作家極大的痛苦！悲哀啊，這是一個作家難以言傳的極大悲哀！往事不堪回首了……一步步向水中走去……”300
李文在反駁時認為，王文對老舍自殺的“原因”及其自殺前心態的“猜測”，隻是“一種不實之詞的妄語怪論，大有強加給死者，不惜鞭屍問罪之感，使人不能不為老舍鳴冤叫屈。”301那他賴以支撐的“充分”論據，是巴金的《懷念老舍先生》、舒乙的《父親的最後兩天》以及張林琪、白瑜的《寧折不彎》這三篇文章，還有就是老舍筆下的那幾個自殺者的文學形象。他認為單這三篇文章就足以“合成一個鐵一般的曆史見證，昭示天下：老舍自殺前，他心中的堅強信念隻有‘我沒有問題！’‘人民是理解我的！’而絕沒有‘往事不堪回首’的悔恨；隻有對禍國殃民的‘四人幫’及其爪牙的滿腔怒火和仇恨，而絕沒有‘感到以往的愚昧宣傳中也有他的一份責任在’的‘極大痛苦’和‘悲哀’；隻有對萬惡的‘四人幫’最強烈的控訴和最有力的批判，而絕沒有‘包括批判他自己在內對‘糟糕的中國人’的又一次批判。”302然而，現在看來，研究老舍之死，僅憑上述非第一手文獻史料的三篇文章作為論據，力度就顯得遠遠不夠了。