宋永毅正是以此來“窺視”老舍文學世界裏的“自殺者家族”，他們包括《貓城記》裏的小蠍、大鷹，《微神》中的“她”，《柳家大院》中的小媳婦，《駱駝祥子》中的小福子，《張自忠》中的王得勝，《火葬》中的石隊長，《四世同堂》中的錢太太、祁天佑，《茶館》中的王掌櫃等。他認為他們有幾個鮮明的特點：其一，他們都是善良者、嚴肅的生活者。從中可以看出，老舍對頹廢型的輕生者是鄙視和厭惡的。其二，他們都是忠烈者。因深知無法實現自己的現實抱負，才憂憤地自盡。其三，老舍描寫他們的死時，用筆幹脆、果斷，不去做大段死亡前的心理渲染。“對作家來說，他筆下反複死去的心愛人物及其死亡模式，卻正是他潛意識中的固有物。隻有這樣我們才能解釋福樓拜何以感到包法利夫人的砒霜如同吃在他自己的口中；而萊蒙托夫又為何斷然選擇了他的詩歌代表作《普希金之死》中的死亡模式--決鬥。從這一角度來看老舍作品裏的人物，便可以認為：老舍正是借他文學中的‘自殺者家族’，一次次地塑造著自我之死的形象，由此，小蠍、祁天佑之死中才會凸顯出與老舍之死何其相似的模式。而作為一種潛意識多次引發的結果，是否形成了一種死亡模式的心理定勢，最後使老舍深陷式的境遇中而取了與他筆下的那些心愛人物一樣的抉擇呢？這未必不是一種可能而實在的詮索。”521
這的確是對老舍之死理想而又審美的一種詮釋。誠然，若從老舍筆下尋找死亡的意向，還遠不止這些，而且，老舍在提到人物與死亡的聯係時，多是用“跳河”這個詞。事實上，對下層平民來說，跳河與上吊也是最尋常不過的自殺方式，因為他沒處去弄把手槍來，開槍自殺，或具有剖腹的日本武士道精神。所以，老舍筆下描寫到的死或人物說出來的死，也常常是隨意而自然。就像日常生活中，當人們遇到不順心的事，會隨口說出要去死，但不一定就真的就會去死一樣。比如，“這光潔的冰塊頂好作個棺材蓋上我的臭皮骨！”522“……我早看出來了，腮上發紅，眉毛皺著，話少氣多，吃喝不下，就剩--抹脖子，上吊！”523“……張大哥並非不公道，不體恤；正是因為公道體恤，仆人時時覺得應當跳回河或上回吊才合適。”524“老李想上城外，跳了冰窟窿；可是身不由己的走回家去。”525“她為什麼不跳在河溝裏？誰肯！老李你自己肯把生命賣給那個怪物衙門，她為什麼不可以賣？焉知她不是為奉養一個老母親，或是供給一個讀書的弟弟？”526“這種錢隻許他再去喝酒，因為他要是清醒著看見它們，他就會去跳河或上吊。”527“到八月十五日，他決定出車；這回要是再病了，他起了誓，他就去跳河！”528“答應了，寫什麼呢？……還是不能說，沒想出來呢，再逼我，要上吊去了。”529“這不隻是天佑的命該如此，而是世界已變了樣了--老實人，好人，須死在河裏！”530
姑且不論老舍之死是否能以某種類型劃出結論性的圓滿句號，但從他的藝術文本中對死亡的描寫來看，與他自身的死亡意識無疑存在著內在的聯係。首先，“曆史殘酷性的普遍決定力量使藝術不可能具有單一的喜劇形式和理想色彩，而使藝術更多悲劇情境和死亡意向，藝術文本表現死亡意境的必然性主要起因於曆史的殘酷性。”531無論是老舍藝術文本裏的諸多死亡意向，還是老舍自身生命文本的真實死亡，其實都“起因於曆史的殘酷性”--日本的侵華戰爭和“文化大革命”對於生命和文化的戕害。其次，“生命本身是一個隨時可能中斷的生物性的時間過程，人類無法超越死亡的限定，死亡意識可能是一種與生俱來的精神存在。”它可能是以某種形態“保留在人的文化心理結構的深層，使人從誕生之日起便存在這種領悟死亡的可能性，並設定一個先驗的對死亡的情感否定；另一方麵，可以向人類的經驗世界去尋找，由於人類對生命的直接體驗，以及人們在日常生活的間接和直接的經驗，感知到死亡的開端即意味著死亡的可能性和必然性，死亡意識自然天成地進入人類的心靈，並牢固地確定了它的黑色地位。”532
老舍的現實死亡觀
顏翔林在《死亡美學》中認為：“藝術家心理有時表現出極大的二重性：一個珍視生命的藝術家同時也是極其迷戀死亡的人。”按照弗洛伊德的分析，在人的無意識深層心理中，存在著兩種相反的本能動向。一種是生的動向，一種是死的動向，當某一種動向占上風時，心理就追隨它而發揮主導性功能。確實，在許多藝術家的心理結構中，這兩種動向有時竟是構成強烈的對峙與交織，甚至有一部分藝術家往往是死亡動向占據主導地位，體現出一種對死亡的本能迷戀。像中國古代的屈原、莊周、阮籍、嵇康，外國的凡高、海明威、莫紮特、柴科夫斯基、川端康成等，他們對生命有了徹悟的認識以後，便不再懼怕死亡，而是對死亡生出一種審美意義的接受。533我以為，“文革”中受難後自殺的老舍和傅雷同屬此類。
1966年8月30日夜十一點多，上海音樂學院的“紅衛兵”和“造反派”砸開傅雷家的門，開始了連續四天三夜的大抄家。在“大右派傅雷窩藏反黨罪證！”的口號聲中，傅雷夫婦被迫跪倒在地。9月2日上午十點，傅雷夫婦被拉到大門口，被戴上大高帽，站在長板凳上。大字報貼滿四牆。9月3日淩晨，這對相濡以沫了整整34年的恩愛夫妻，從一塊被單上撕下兩長條，打了結，懸在鐵窗的橫框上。為人一貫嚴謹細心的夫婦倆，為避免方凳踢倒時發出響聲，先在地上鋪了棉胎。“就這樣，傅雷夫婦上吊自盡於鐵窗兩側！”從他們寫於9月2日夜的遺書看，他們在自殺前的精神心境是“如此清醒、冷靜、安詳、周到，連火葬費都預先付好，連保姆可能發生的生活困難都考慮到，連紅衛兵抄去的親友首飾也都自己償還。……”傅雷真可謂是鐵骨書生，襟懷坦蕩，視死如歸：“我們縱有千萬罪行，卻從來不曾有過變天思想。我們也知道搜出的罪證雖然有口難辯，在英明的共產黨領導和偉大的毛主席領導之下的中華人民共和國，決不至因之而判重刑。隻是含冤不白，無法洗刷的日子比坐牢還要難過。何況光是教育出一個叛徒傅聰來，在人民麵前已經死有餘辜了！更何況像我們這種來自舊社會的渣滓早應該自動退出曆史舞台了！”534
傅雷之死，讓我感到在中國現代知識分子身上難得具有的一種真正嵇康式的魏晉風骨--“不阿附於世俗，不屈從於金錢，不依賴於強勢，不取媚於權力的堅貞剛直、冰清玉潔的品格。”而且，傅雷的遺書與嵇康的《與山巨源絕交書》，同樣表現出麵對“強勢”“拒絕投降”的決絕與勇敢。嵇康“臨刑東市，神氣不變，”以《廣陵散》絕響千古；從傅雷遺書看，他“臨刑”前，同樣是神清氣定，“顏色不變”，那份書生本色的“慷慨、膽識、豪氣和壯烈，”無不令後人對其光明磊落、坦蕩自然的人格表示由衷的敬佩。535
對於老舍來說，共同點也許在於“死亡在他們看來更是美學性質的，具有神秘的詩意內涵，因此他們在心理上更加迷戀死亡，在藝術創造中偏愛描寫死亡和表現死亡，揭示死亡的神秘意義和情感豐富性，賦予它強烈的美學色調。”536
弗洛伊德強調“童年的創傷性經驗”對藝術家創造心理的形成至關重要，無論是否凡偉大藝術家都有過不幸的童年生活，但可以肯定的是，“童年、青年、中年至老年這幾個時間段的不幸的生命曆程，才賦予藝術家深沉的悲劇意識，同時也使他們更敏銳地體驗生命與死亡，領悟其深刻內涵，並演化到藝術的情景之中。”537
與老舍同生於1899年的日本作家川端康成，兩歲時父親患肺病去世，三歲時母親又病故，這給他幼小的心靈以極大的刺激，從此心頭蒙上一層死亡的陰影。年幼的川端體弱多病，回到鄉下由祖父母撫養。漸漸的，性情變得孤獨起來。7歲時，祖母的去世，又使他體味到更強烈死亡意識。川端與又聾又啞的祖父相依為命。10歲時，寄居在舅舅家，他僅見過兩次麵的姐姐病死了，之後不久，祖父也撒手人寰。川端在親人不斷的亡故中度過了童年和少年時代，“有種早逝的恐懼”和“少年的悲哀”，造成了他極固執、孤僻的“孤兒脾氣”。“川端在悲哀之中相信佛教經典的輪回說，用童稚的心歌唱生命的夢幻，死亡成為最美的愛的抒情詩。正是由於童年的創傷性經驗，由於童年與少年目睹眾多親人的亡故，川端康成的心理深層沉積了張力巨大的死亡意識，而這極大地影響了他以後的文學創作和現實生活，他的偏愛表現死亡意境的美和他自己最終選擇自殺來結束人生，無疑與這種死亡意識密切相關。”538
藝術家青少年時代的家庭經曆，對他形成生與死的體驗和意識影響固然非常深遠，但成年以後的社會經曆，則會更進一步使這種體驗和意識得到豐富和加深，藝術家藝術文本裏表現出來和在社會經曆中形成的現實生死觀便是最好的體現。顏翔林認為，如果說家庭經曆賦予藝術家的是有關死亡的感性經驗，“偏重於直觀的印象和情感的近距離投入，較少社會曆史的客觀因素，沒有沉重的理性邏輯的分析，缺乏形而上的哲學思索，”社會經曆“則往往提供藝術家有關死亡的理性知覺，偏重於理性的邏輯分析和冷靜的適度距離的旁觀，有關社會曆史的種種觀念便與死亡現象產生密切的聯係，形而上的哲學思考也往往置身其中。”從對創作的影響來看，家庭經曆“有助於藝術家表現死亡意境的經驗的感性直觀，有助於幻覺與想象的拓展和情感的宣泄。”而社會經曆則“有助於藝術家對死亡意境展開社會曆史觀念的理性思考，並賦予深刻的形而上的哲學意義，這兩方麵經曆的綜合更易使創作既具藝術的審美特性，又具藝術的理性知覺。”539
從藝術上說，無論是《四世同堂》裏的祁天佑，還是《茶館》裏的王掌櫃，可以說，老舍寫他們的死都具有這兩方麵經曆的綜合。兩部作品不光兼具了藝術的審美特性和理性知覺，還同時被作者賦予了深刻的形而上的哲學思考。把老舍的家庭經曆和社會經曆綜合來看，大致可以把他的一生劃分成三個大的段落：貧窮的滿族少年自我奮鬥的成長時期；求學、寫作、抗戰、赴美的中年、壯年時期；從歸國到“反右”再到“文革”的生命後期。而老舍在這兩種經曆中形成的生與死的體驗和意識，像川端康成一樣，對文學創作和最後的自殺，都有著密切的聯係。