可以說，熟諳古希臘悲劇和文藝複興時期英國戲劇的老舍深知，戲劇的藝術魅力在某種程度上，幾乎完全取決於它所具有的內在的悲劇精神，而隻有能夠產生壯闊的悲劇美的戲劇，才有可能稱得上是偉大的戲劇。古希臘的悲劇和莎士比亞的四大悲劇莫不如此。若單從這個意義上說，老舍的話劇作品裏真正具有悲劇結構、悲劇精神的悲劇美的，隻有《茶館》。《龍須溝》要弱許多。
老舍非常折服於古希臘的悲劇藝術，他曾說：“假若希臘悲劇是鶴唳高天的東西，我自己的習作可仍然是爬伏在地上的。……古希臘的三大悲劇家是世界文學中罕見的天才，高不可及。”“希臘悲劇教我看到了那最悲鬱的希臘人的理智和感情的衝突，和文藝形式和內容的調諧。”“從書本上我隻得到它們的‘美’。這個美不僅是修辭上的與結構上的，也是在希臘人的靈魂中的；希臘人仿佛在‘美’裏麵呼吸著的。”而“天才與努力的極峰”的《神曲》，使老舍“明白了肉體與靈魂的關係，“明白了文藝的真正深度。”581
在老舍讀過的文藝名著裏，給他“最多好處的是但丁的《神曲》。”他認為《神曲》是世界上唯一一本“無可模仿的大書”。“它的氣魄之大，結構之精，永遠使文藝學徒自慚自勵。”“歌德的《浮士德》仿佛缺乏緊煉，托爾斯泰的《戰爭與和平》似乎隻有人間的趣味。”而“《神曲》裏什麼都有，而且什麼都有組織，有理由，有因果。中古世紀的宗教，倫理，政治，哲學，美術，科學，都在這裏。”582“論時間，它講的是永生。論空間，它上了天堂，入了地獄。論人物，它從上帝，聖者，魔王，賢人，英雄，一直講到當時的‘軍民人等’。它的哲理是一貫的，而它的景物則包羅萬象。它的每一處景物都是那麼生動逼真，使我明白何謂文藝的方法是從圖像到圖像。”583這提示出，老舍的悲劇意識可以從古希臘的悲劇和但丁的“神曲”圖像裏去尋覓。這也許將是我要做的下一個題目的研究。
老舍曾自謙地說，他最初是抱著“寫著玩玩”的心態寫起來的，那時，他還“不懂何為技巧，哪叫控製。”隻好“信口開河，抓住一點，死不放手，誇大了還要誇大，而且津津自喜，以為自己的筆下跳脫暢肆。”584特別是人物描寫上，有明顯漫畫化的趨向。這在他最早的三個長篇《老張的哲學》、《趙子曰》和《二馬》中，多有體征。甚至“有人說，《老張的哲學》並不幽默，而是討厭。”585不過，撇開的思想藝術價值不談，單論以純熟的京白寫，老舍1925年在倫敦寫的第一個長篇《老張的哲學》，幾乎就是20年代最好的北京口語教本了。直到今天，那裏純粹卻略有失純淨高貴的京腔韻致，依然會從許多老北京人的嘴裏不經意地飄出來。
我想可以說，老舍以書麵的形式提純了許多北京人口語的日常表達，而北京人許多約定俗成的大白話又一經老舍的點撥，也變得有了文化。如果細分，正像老舍的文學與北京的文學是有區別的一樣，老舍文學的北京口語，與北京的老舍文學之外的口語是有區別的。老舍的特色絕不僅僅在於他的“京味兒”，他的文學包含了“京味兒”，而“京味兒”卻遠不能涵蓋他的文學。在這點上，老舍是有意效仿他最喜愛的外國作家但丁。但丁以前的文藝是用古拉丁文寫成的，而《神曲》這部“世界上最偉大的長詩”“則是用純粹意大利白話寫成的。--單就他替西洋文藝苑開辟一塊靈的文學的新園地的這一點來說，也就夠顯出他的偉大了。”586所以，老舍也刻意要用“白話”替中國現代新文學開辟出一塊新天地。
也許是因為老舍前期創作在語言上過分強調了保持生活化口語的原汁原味，而使一些批評家在幾十年之後仍覺得他是貪呈口舌之快，難免顯出北京人特有的“貧嘴”，相對缺乏以沈從文為代表的“京派”文風的嚴謹講究。587其實老舍從一開始就自覺意識到了這一點，寫《老張的哲學》時，因明顯感到“以文字耍俏本來是最容易流於耍貧嘴的。”588到寫《趙子曰》時，雖然“老趙”是“老張”的尾巴，“簡直沒有多少事實，而隻有些可笑的體態，像些滑稽舞”。589但他已有意力圖使文字變得“挺拔利落。”“趙子曰之所以為趙子曰，一半是因為我立意要幽默，一半是因為我是個看戲的。……於是我在解放與自由的聲浪中，在嚴重而混亂的場麵中，找到了笑料，看出了縫子。”590無疑他是有意識地嚐試用“頂俗淺白的字”造出“物境之美”，“把白話的真正香味燒出來。”他追求文字要有“澄清如無波的湖水”般的“平易”，但這“平易”又須不是死水般的凝寂，而要“添上些親切，新鮮，恰當，活潑的味兒。”
老舍自認《二馬》要比《老張的哲學》和《趙子曰》“細膩”，591但隻有到了寫《駱駝祥子》、《離婚》、《月牙兒》和《我這一輩子》時，創作上經過了“長時間的培養”，他才覺有了“把一件複雜的事翻過來掉過去的調動”的本事，對要寫的人和事更是爛熟於心，何況是從長故事裏“抽出一節來寫個短篇，就必定成功，因為一下筆就是地方，準確產生調勻之美。”從《大明湖》裏抽出而成的《月牙兒》就典型體現著老舍形式上的詩意、成熟與藝術思想上的紮實、深邃。或者說，是思想的精進使他的語言更加有內蘊的勁道和張力，也使他的幽默風格有了變化。《駱駝祥子》、《離婚》、《四世同堂》、《我這一輩子》、《斷魂槍》、《正紅旗下》無不如此。
老舍何嚐不清楚文字不單是語言的表達，更是思想的載體呢？“所謂文藝創作不是兼思想與文字二者而言麼？”；592“風格與其說是文字的特異，還不如說是思想的力量。思想清楚，才能有清楚的文字。”；“世界上最好的文字，也是最精練的文字，……簡單、經濟、親切的文字，才是有生命的文字。”因而，作為藝術家，他追求的是“用最簡練有力的詞句道出最高的思想和最複雜的感情。”所以他鋪設與展現的人物命運與故事情境不過是借助語言為其文化批判的思想服務的。
也就是說，老舍在“我們創造人物，故事，我們也創作言語！”“我還始終保持我的‘俗’與‘白’。”的同時，更深刻的意義在於蘊藉在人物靈魂深處和潛隱在故事背後的思想。如果一部文學作品在剝去了故事的外殼之後便所剩無己，它就是一副沒有骨肉的空架子，哪怕它是還有點幽默的，其價值便隻在用故事去填充世俗的情趣時空，是沒有藝術靈魂的；而倘若它有一個宏大而堅實的內核，並閃耀著壯闊而高貴的思想精神光芒，它就會有著永久的藝術生命力。這樣的作品才有可能不朽。老舍的在某種程度上，完全可以看作是用文字構築的全景展現北京人情市井、世俗風物與曆史文化的俗白的“清明上河圖”，既是藝術的集大成，更是人文思想的剖麵圖。
我覺得研究老舍有一點已變得相當明顯，那就是他塑造人物形象的藝術構思過程，其實也就是他鍛造、打磨以及批判國民文化思想痼疾的成型過程。而這始終沒有離開過他的幽默，盡管他有時會說在某某作品裏“沒有一句幽默的話”。593這在他寫於中國現代初創期的最初兩個長篇《老張的哲學》和《趙子曰》裏，即已顯露端倪。雖然這兩篇幽默諷刺得略微有點過火，甚至稍偏於“油滑”，但不論刻畫“老張”那赤裸裸的市儈“哲學”，還是挖掘處在“五四”以後曆史交替期思想搖擺不定的小市民知識分子“趙子曰們”的玩世又善良，悲憫又怯懦的性格特征，都犀利得遊刃有餘。而且，《趙子曰》不但在結構上有了進步，更在思想上有了比《老張的哲學》更激進一些的民主主義的亮色。最為重要的是，老舍從創作伊始，就將筆鋒視野鎖定在城市平民階層，並在對其愚弱的國民性批判上著力。直到20世紀60年代老舍動筆寫最後一個長篇《正紅旗下》，他的這種文化批判精神始終是一脈相承的。
老舍在《二馬》中對根深蒂固地寄生在國人骨髓裏的迂腐文化精神的解剖，變得更加鋒刃有力。他把圈養在帝國主義強勢文化下已毫無民族自尊卻又盲目自傲、怯懦、卑瑣的“馬則仁”們的魂靈，切片一樣擺擱在文化批判的顯微鏡下，將其精神與肉體裏滋長的腐朽墮落的病態菌卵放大給人看。老舍不啻是在雕塑著另一種形態的阿Q。正如老舍所說：“寫這本東西的動機不是由於某人某事的值得一寫，而是在比較中國人與英國人的不同處，所以一切人差不多都代表著什麼；我不能完全忽略了他們的個性，可是我更注意他們所代表的民族性。”594如何療救“老馬”病的精神？老舍當時的醫治良方，隻能是馬威和李子榮身上的國家主義因子。這同他後來的“國家至上”思想自然是相通的。換言之，老舍旨在表明，新的民族性格才能鑄造出新的民族精神。像這樣的幽默不是悲劇的嗎？
1932年開始在《現代》雜誌連載的《貓城記》似乎是老舍中形式最怪異而又最富有爭議的一部，這部分取決於他自己就把這部定為思想上“沒有積極的主張與建議”的“失敗之作”，“像隻折了翅的鳥兒。”“我故意的禁止幽默，於是《貓城記》就一無可取了。”595解放後，他更是以批判的態度，以為“我的溫情主義多於積極的鬥爭，我的幽默衝淡了正義感。”他“很後悔我曾寫過那樣的諷刺，並決定不再重印那本書。”596但老舍相隔十幾年先後寫下的這兩段話有點自相矛盾，前者的意思是，《貓城記》的失敗在於他“禁止”了幽默；而後者的意思是，作品的缺乏“積極的鬥爭”，是因為“正義感”被幽默“衝淡”了。然而，這矛盾又很好理解，前者更多是指在藝術上；而後者當然更多指的是意識形態。
不過今天來看，無庸諱言，《貓城記》有著強烈的政治諷喻的意味，“它諷刺了當時的軍閥，政客與統治者”。至於說《貓城記》曾因“也諷刺了前進的人們，說他們隻講空話而不辦真事”，597而一度被打成“媚敵賣國的反動”，一麵顯出了曆史與時代的局限，一麵倒更顯出了老舍思想的獨立、深邃與執著。它以卡夫卡《變形記》的想象形式，打造出一個奇特的貓城，而“貓城人”在“矮人”野蠻的入侵下所暴露出的愚昧、麻木、妥協、自私、貪婪、要麵子、苟且偷安的精神狀態，不正是在日寇蹂躪下劣根國民們的寫照嗎？那貓城最後“滅亡的足音”不也正是老舍對古老民族的靈魂敲響的警鍾和對國民性最殘酷無情的批判嗎？這同時也又有了奧維爾《一九八四》的政治寓言性，即在於傳統落後的精神文化積習不剔除，亡國便將成為“鐵樣的曆史”。正如老舍在生命的最後時刻必然選擇自殺一樣，《貓城記》也是憂憤之極的他的必然之作。
《貓城記》更多是以尖銳諷刺的形式完成的：一個飛行員到了火星上，飛機壞了，不得已在火星上住了一段時間。火星上住著一種貓人，這種貓人就代表中國，象征著中國的腐敗以及種種黑暗和國人的不團結。後來貓人被另一國家的矮人入侵。這顯然是有象征意義的暗指日本人對中國的侵略，古稱日人為倭寇。可貓國在抗戰過程中卻以內部廝殺為主。敵人都把他們包圍在一個林子裏了，還在那兒開會爭論。直到最後，貓國被消滅得隻剩下兩個人了，倆人被矮人包圍時，正打的不可開交。“矮兵們沒有殺他們倆，把他們放在一個大木籠裏，他們就在籠裏繼續作戰，直到兩個人相互的咬死；這樣，貓人們自己完成了他們的滅絕。”598這樣的悲劇諷喻故事幽默嗎？它幽默得叫人毛骨悚然，發出了一種振聾發聵的警告：貓國式的民族是要滅亡的；這是悲劇的深沉、凝重、冷峻的幽默。雖然中沒有什麼逗人發笑的語言，但這分明是幽默到了絕望的境地，抖摟出的是那麼悲痛的一個大笑料--“國家的滅亡是民族愚鈍的結果。”599
日本學者藤井榮三郎認為：“《貓城記》描寫貓人國的夭亡。這是老舍向中國人預報中國有滅亡的危險……這裏寫的貓人國的事情，完全與鴉片戰爭以來的中國曆史事實相符合。貓人國的人們的卑鄙、傲慢、懶惰、利己主義、恐外、互不信任、自我欺騙、怯懦，更甚的是逃避現實和低能，可以看出這正是魯迅終生抨擊的中國人的民族性。”“作者以批判的目光看周圍，同時也發現了自己同周圍的同質性，從而不免苦痛和絕望。作品中反映出的這種思想情緒和苦惱的表情，是他的老師--英國19世紀作家們所沒有的東西。這是民族的苦難的產物。”600也誠如樊駿指出的：“老舍作品中的悲觀絕望的色彩最為深厚，他的幽默始終抹不掉苦澀辛酸的味道，不管如何逗笑，實際上卻很沉重。這是現代中國多災多難的社會現實決定的，也是老舍個人艱辛痛苦的生活經曆帶來的，是他的幽默的一個特色。我們自然可以不讚成老舍的這種悲觀情緒，但他不僅是認真嚴肅的，而且往往是極其沉痛的。如果把這樣的幽默視為淺薄，淺薄的倒是我們自己了。”601這是老舍的先見之明，還是學者的後見之明，還是兩者兼而有之？我願相信後者。
《月牙兒》脫胎於老舍在1932年上海“一二八”事變時商務印書館大火中化為灰燼的長篇《大明湖》。那是其中“最有意思的一段”，但“它在《大明湖》裏並不像《月牙兒》這樣整齊，因為它是夾在別的一堆事情裏，不許它獨當一麵。由現在看來，我愣願要《月牙兒》而不要《大明湖》了。”602可見老舍對《月牙兒》鍾愛。我一向覺得《月牙兒》和《我這一輩子》是老舍最好的兩個中篇，且風格迥異。
我想，熟讀《紅樓夢》的老舍或許是有意將曹雪芹理念中天生“蝸居”在大觀園裏超現實的“女兒們”進入社會以後的命運悲劇，外化了一些在《月牙兒》裏。簡言之，曹雪芹筆下未出嫁的青春女兒最是“清爽可人”，須眉濁物則“臭氣逼人”。女兒一旦進入男權的社會藩籬，縱使清爽得潔身自好，也難逃被侮辱與損害的厄運。像這樣藝術地表現出的無法避免的悲劇宿命，才是人間真正的大悲劇。同時，藝術的悲劇審美價值，也是在這裏才最能得到體現。
《月牙兒》即是如此，表麵是寫一對母女被社會逼良為娼的故事，但它鋒刃的筆鋒無疑是指向了社會這座“大監獄”。情節其實很簡單，父親去世後，母女倆相依為命。母親為能養活女兒，用盡了包括改嫁在內一切抗爭的辦法，最後不得不靠賣身支撐生活。隨著女兒長大和母親日漸的人老色衰，如何擺脫饑餓的生命抉擇無情地落到了女兒麵前：是重疊母親的“身影”，靠出賣青春的肉體過活，還是走一條純真清爽的“女兒”之路？因為母親“那個掙錢方法叫我哆嗦”，女兒不惜與她瞧不起的母親分手，卻不得不像當初母親一樣“漂流”在險惡的社會漩渦，受到的是各種碰壁和屈辱，被誘騙失身以後，還在掙紮，她不甘就讓自己清爽的女兒身淪落為一個打情罵俏的女招待。但一切的努力都拗不過“肚子餓是最大的真理”，“若真掙不上飯吃，女人得承認自己是女人，得賣肉！”而且，她像當初母親靠“賣肉”養活自己一樣，也靠“賣肉”養起了母親。
如果說母親的“墮落”還算茫然的被動，女兒的“墮落”雖有太多的無奈，卻也有幾分清醒的主動，這就使作品的悲劇氣氛更加濃重。每讀到此處，我總覺得，深刻懂得古希臘悲劇美的老舍是藝術地將“俄狄浦斯”注定“殺父娶母”的情結溶解在了這裏。換言之，這種命運的悲劇是無法擺脫的：“我的媽媽是我的影子，我至好不過將來變成她那樣，賣了一輩子肉，剩下的隻是一些白頭發與抽皺的黑皮。這就是生命。”
然而，潛藏在她靈魂深處的“清爽”之氣以及青春的生命之美並沒有完全泯滅。表麵看來，似乎她的“良心”、“自尊”和“道德”都讓位給了用肉體換來的活命錢。那是因為“我愛活著，而不應當這樣活著”。當她被“講道德”的大官抓進“感化院”，接著又被投進監獄以後，她竟清醒地意識到“自從我一進來，我就不再想出去，在我的經驗中，世界比這兒並強不了許多。”一個清爽女兒的生命抗爭就這樣被毀滅了，可她對於這個世界的不屑卻分明產生出悲劇精神的詩意美，正像開頭時那“帶點寒氣的一鉤兒淺金”月牙兒，淒清、悲切、幽怨，如“一陣晚風吹破一朵欲睡的花。”