在中，“月牙兒”還有更深一層的意味，它是作品中唯一的抒情物化對象，是唯一可以和女兒進行精神溝通的伴侶，甚至可以說是互映的另一個自我，也是唯一使作品的節奏與結構達到“勻調之美”的旋律載體。老舍說過，“《月牙兒》是有以散文詩寫的企圖的。”那詩意就全在這殘缺的發出微弱而幽微的光的月牙兒上蘊溢出來。女兒的命運遭際不就形同一彎可憐的高懸無依的月牙兒？一次次的抗爭都在欲設的陷阱裏滅頂，不正如同月牙兒被周遭的暗夜無聲地吞噬？同時，墮落的肉體之下，不也還殘存著月牙兒一縷瑩白的“清爽”與高潔？《月牙兒》是一篇精致的充滿了悲劇美的詩意。
寫於1933年《離婚》中的諸多人物，無論張大哥，還是老李、小趙，性情上並不比“貓人”們好多少，一樣自私、怯懦、折中、敷衍的庸人哲學。《貓城記》是全景式地掃描庸人精神的方方麵麵，而《離婚》則透過一個小小的財政所，折射出庸人社會的麵麵方方。《離婚》標誌著老舍的創作走向了成熟，連幽默都讓他“看住了”，不再是信馬由韁得恣肆漫溢，而是節製分寸得恰到好處。
然而，若撇開思想的深邃，單純就語言在幽默上的運用來看，我覺得最能展現老舍幽默韻致的不是《離婚》，而是1934年3月到8月在濟南寫的《牛天賜傳》。它不是老舍作品中最優秀的，卻是最能單以幽默加諷刺來勾畫小人物的性格命運與靈魂鏡像的。《牛天賜傳》與他這一時期寫的《老舍幽默詩文集》描摹出了獨屬於老舍幽默招牌的一道別樣的景致。
據胡絜青回憶，1936春的一天，老舍已辭去山東大學教職，在青島黃縣路六號的家中寓所專事寫作，“山大的一位教授來我們家聊天，說起北平有個洋車夫一輩子都想拉上自己的車，三起三落，末了還是受窮；還說起什麼車夫也被‘丘八’抓了去，結果偷出來三匹駱駝，等等。老舍聽後就笑著說：‘這可以寫一篇。’”於是，在半年多的時間裏，老舍“入迷似的收集材料”，調動起他“積了十幾年對洋車夫的生活的觀察，”寫出了他自己仍還覺得是“那麼簡陋寒酸”的文學名著《駱駝祥子》。正像他後來的話劇《茶館》是通過一個“小茶館”觀照一個“大社會”一樣，《駱駝祥子》也是試圖以描寫一個洋車夫的遭遇反映整個的勞苦社會。經過10年的創作實踐與摸索，此時的老舍對創作意圖的宏大構思和題材結構的調布已經是得心應手。他隻需在書房對著窗，點燃一支煙，人物的命運遭際便隨著那煙霧升騰、立體、鮮活起來。
老舍在中即暗示性地挑明，“愚蠢與殘忍是這裏的一些現象；所以愚蠢，所以殘忍，卻另有原因。”祥子隻想通過一門心思拉車，以期改變自身境遇，能獨立、自由而體麵地生存下去，卻始終擺不脫命運的捉弄，生活的理想一次次破滅，而在人間的活地獄裏墮落，成了“文化之城”裏的“走獸”；小福子為能撐起一個家，忍著淚，靠把青春的肉體出賣給男人，來養活家裏的老少三個男人--父親和兩個弟弟，最後自殺；即便是“誘騙”了祥子的虎妞，命也是苦的。這些帶著古希臘悲劇特征的人類悲劇的宿命“現象”，自然都是老舍所說的“愚蠢與殘忍”。但原因何在？老舍說祥子“生不逢時”。這個“罪”即在一個“時”字上了：戰亂禍患，民必不聊生。單靠祥子和小福子式的個人奮鬥、掙紮，沒有出路；國泰才能民安，祥子們也才能“逢時”。那是一個什麼樣的“時”？老舍在話劇《龍須溝》裏或許給出了答案。
老舍有本事在他的裏讓性情最善良、地位又最低下的小人物遭受最悲慘的命運。《我這一輩子》全篇寫的就是一個社會地位卑微的“臭腳巡”“一輩子”的生活悲劇。
簡單說，所謂悲劇就是展現抗爭命運而又抗不過命運的過程。其實，“我”從一開始就想順應著命運，以能使自己的生活好起來。他先是為自己在太平年月學了裱糊匠的手藝不愁飯吃而得意，後來又是那麼慶幸自己及時地改做了巡警，因為“年頭兒的改變教裱糊匠們的活路越來越窄”。但他的悲劇並不因他的這種“精明”而避免，相反，正是他的“精明與和氣”給他帶來了倒黴的“背運”：“俏式利落”的老婆跟著“傻大黑粗”的師哥跑了；學會了“湯事兒”，給人守宅門，提拔為“三等警”，爾後又當巡長，“對付”了二十年，最後卻讓“惹禍”的胡子給弄丟了差事；盤算著含飴弄孫的福分時，兒子死了。人生五十，已走到絕路。他是真不能明白，“在我這一輩子裏，我仿佛是走著下坡路，收不住腳。心裏越盼著天下太平，身子越往下出溜。”到頭來，“還得拿出全套的本事，去給小孩子找點粥吃。……豪橫了一輩子，到死我還不能輸這口氣。”
以第一人稱回憶的口吻寫成，並偶爾在“過去”和“如今”的時空出現一次閃回，親切感中透出的卻是更多的仇怨，情節的轉承起落全在不動聲色的平鋪直敘裏完成。像《月牙兒》一樣，表麵不起任何波瀾，潛流裏卻糾結著巨大的悲劇。
讓“我”背運的“丟老婆”和“兵變”，隻是“我”這一輩子經曆的兩件大事，而老舍的筆從寫“我”15歲學徒開始，就時時若隱若現地指向了國民性的批判。這種批判也表現在兩個方麵，一個是對“人”的，一個是對“製”的。兩者又是互動有牽連的。前者在“我”得出的人生經驗裏屢見不鮮，比如他常提醒自己“別再為良心而壞了事；良心在這年月並不值錢”；又比如“在這群‘不夠本’的人們裏活著，就是對付勁兒，別講究什麼‘真’事兒。”還有像“總隊長”不敢違抗馮大人的“條子”，“一個人的虛榮心每每比金錢還有力量。”等自我的感歎，都是隨處可見的明證。
後者則最明顯地表現在“我”對改製的看法上：“兵變”使大清國改為了民國，可大清的專製還有個“準譜兒”，到了“自由”的民國，“一個小官都比老年間的頭品大員多享著點福。”；“兵變”中“我”所見的“辮子兵”就地正法一個孩子的罪惡行徑以及軍閥官僚的巧取豪奪；“在這麼個以蠻橫不講理為榮，以破壞秩序為增光耀祖的社會裏，巡警簡直是多餘。”
兩個方麵，兩種角度散點聚焦式的批判都是異常深刻和尖銳的，而這一切全由“我這一輩子”的滄桑閱曆裏潛移默化地生發蔓延開來，顯出了老舍藝術上的匠心獨運。他在《我這樣寫〈小坡的生日〉》一文裏曾說：“有人批評我，說我的文字缺乏書生氣，太俗，太貧，近於車夫走卒的俗鄙；我一點不以此為恥！”《我這一輩子》純然就是以一個老巡警口述自傳的形式，將這樣“俗鄙”的文學藝術呈現了出來，語言、語氣、語調、語式，乃至其中包含的各種神情、姿態，都活脫脫一個老北京的巡警。這當然也是最老舍式的，近乎流水賬似地俗白敘述，使一個“小人物”五味俱全的命運切片，淋漓盡致地解剖在“大社會”的顯微鏡下，藝術上達到了一種大巧若拙的渾樸之境。
最後一段文字，可以把它看成既是對悲劇情節的升華，也是對悲劇藝術的點題。因為“我”的“笑”，是由一輩子的人生血淚得來；而悲劇又是一種含淚的笑的藝術。在“我”已經能夠“摸到了死”的時候，卻“還笑，笑我這一輩子的聰明本事，笑這出奇不公平的世界，希望等我笑到末一聲，這世界就換個樣兒吧！”悲劇似乎在“笑”中結束了，實際上卻是在“笑”中延續著。
《四世同堂》三部曲是一幅史詩性的畫卷，篇幅是老舍中最長的。它也是幽默而藝術地把日軍侵略下淪陷的北平城的血淚悲苦命運，濃縮在了一條不起眼的“小羊圈”胡同的“葫蘆肚”裏。若前後聯係起來看，祁老太爺的“小羊圈”何嚐不是王掌櫃的老裕泰“茶館”，反之亦然，也都是以社會下層城市貧民的苦難來放映時代大舞台的風雲。眾多的人物替換，眾多的命運更迭，將被侮辱與被摧殘的民族毛孔裏的血滴在史卷的畫布上，那凝固的血裏有愚昧、麻木、落後、殘暴、蹂躪，也有反抗和覺醒。“死亡，在亡國的時候，是最容易碰到的事。錢家的悲慘景象，由眼中進入大家的心中；在心中，他們回味到自己的安全。生活在喪失了主權的土地上，死是他們的近鄰！”603
不論從哪個角度說，《四世同堂》都稱的上是中國現實主義文學的傑作，更是中國抗戰文學的抗鼎之作。老舍的幽默一直是因人而異的，這一點在《四世同堂》中表現得尤為明顯。對於正直善良的人，如祁老太爺，是溫和的；對於恣意要諷刺、挖苦及至批判的對象，像瑞豐、冠曉荷、大赤包等，則是采取近乎誇張的手法將許許多多的細節活靈活現地漫畫出來。恰如胡絜青所說：“老舍創作《四世同堂》是抱著兩個明確的目的的：一、‘為啟示東方各民族--連日本的明白人也在內--必須不再以隱忍苟安為和平，而應挺起腰板，以血肉之軀換取真正的和平。’二、‘一個民族文化的生存，必須要有自我的批判，時時矯正自己，充實自己，以老牌子自誇自傲，固執的拒絕更進一步，是自取滅亡。抗戰是給文化照了愛克斯光。’擴大地說，不光在《四世同堂》裏，在老舍的整個創作裏，這兩個主題似乎都是貫徹始終的。”604
最為惋惜的當然是，老舍1961年底動筆的《正紅旗下》正順著大氣魄的幽默往下走，卻在有了個鴻篇巨製的開頭之後，束之高閣。老舍在30年代已有了要寫一部自傳性家族曆史的構思，以清末的北京社會為背景。他想立意把它寫成滿人民族生活的風俗畫和清末中國社會曆史的寫真存照。用的是第一人稱；故事的敘述與鋪陳是那麼舒緩、老道，不溫不火；語言是那麼的純熟、幹淨，內蘊十足；人物和結構還沒有成型，卻已完全呈現出壯闊而高貴的態勢。《正紅旗下》沒能成為老舍積40年文學創作之功的壓卷之作，沒能為20世紀中國的創作奉獻一部有理由認為是傑作的名著，實在是太可惜了。
老舍之死是對生命的幽默
現在，可以在幽默的話題下回答以上的兩個設問了，幽默的老舍可不可以不死？老舍的自殺是對生命的幽默嗎？
如前所述，老舍怕旁人對他的“幽默”產生歧義，才寫了《“幽默”的危險》。“幽默的人，據說，會鄭重的去思索，而不會鄭重的寫出來；他老要嘻嘻哈哈。假若這是真的，幽默寫家便隻能寫實，而不能浪漫。不能浪漫，在這高談意識正確，與希望革命一下子就能成功的時期，便頗糟心。那意識正確的戰士，因為希望革命一下子成功，會把英雄真寫成個英雄，從裏到外都白熱化，一點也不含糊，像塊精金。一個幽默的人，反之，從整部人類史中，從全世界上，找不出這麼塊精金來。”605但他堅持把幽默看成“偉大文藝的特征。”便執意要“幽默”下去了。
不過，老舍對別人執意要把“幽默”的標簽戴他頭上，仿佛他除了幽默文章再不會寫別的，或再不該寫別的，而不真正了解他幽默的個中三昧，心裏並不舒服。他在1935年寫的《又是一年芳草綠》即可換成一個題目叫“為幽默辯”。初看文題，誰都會以為這是寫對又一年春景的印象、感受之類。但它卻是老舍勾描的一幅“寫家”自畫像，同時也是一份自白書，少不了幾分“辯白”。盡管他明白“人是不容易看清楚自己的”，他還是想努力將自己看得清楚一些，同時也使讀者把他看得清楚一些。
表麵看，文章依如老舍一貫輕鬆的幽默筆調，但讀來感覺並不怎麼輕鬆。因為老舍要說的意思常常是藏在幽默後頭的，而這後頭的幽默不但不輕鬆，有時往往還十分沉重。或許還有人在老舍的幽默裏看出了他語言裏不動聲色的“損”。用老舍的話說就是，“一件事總得由兩麵瞧，是不是？”
能想象嗎？他一上來先聲明，他的愛笑是因為“悲觀”。誰會信一個人幽默是因為“悲觀”呢？“悲觀”了還會“樂觀”地活著？其實，這才是真正的老舍。幽默是他一種別樣的武器，他從來不想也不會板起麵孔闡發自己的想法。如果說他的性格像母親一樣是“軟中硬”的，他的幽默也一樣，殼是軟的，核卻常常十分堅硬，甚至紮手。他從來沒有過“嬉皮笑臉，死不要鼻子”式的幽默，也從不把自己的寫作看多高，他認為自己與“朋友德成糧店的寫賬先生”是同等的“寫家”。
前邊已經說過，“九一八”以後，國難當頭似乎就成了不該再幽默下去的理由。所以才有了魯迅對林語堂式“幽默小品”的“譏誚”。雖然老舍的幽默或許更多屬於魯迅肯定的“傾於對社會的諷刺”一類，還是有許多人不理解，覺得正像魯迅所說，“現在又實在是難以幽默的時候”。所以，老舍不去直接辯白對人們叫他“幽默的寫家”這個稱謂的“榮”與“辱”，他隻管寫就是了。因為要說文學有用，“拉長了說，它比任何東西都有用，都高明。可是往眼前說，它不如一尊高射炮，或一鍋飯有用。”
老舍一方麵是表達自己能幽默的理由，像“對事清淡，我心中不大藏著計劃，做事也無須耍手段，所以我能笑，愛笑；天真的笑多少顯著年青一些。”“我愛小孩，花草，小貓，小狗，小魚；這些都不‘虎勢’。”另一方麵，也軟中帶硬地談了對文壇的看法，像“一個人的天才與經驗是有限的，誰也不敢保了老寫的好，連荷馬也有打盹的時候。”正是從這一點，他尤其反感“權威”、“大家”、“大師”一類“老氣橫秋的字眼們”。他“願意老年輕輕的，死的時候像朵春花將殘似的那樣哀而不傷。”606
事實上，老舍的“幽默”也是充滿矛盾的，一方麵，“他愛生命，不肯以身殉道。”607但另一方麵，他深知悲觀的好處在於能叫人把事情都看輕一些。“我的悲觀還沒到想自殺的程度，不能不找點事做。有朝一日非死不可呢，那就隻好死嘍，我有什麼法兒呢？”608老舍最後的自殺正是如此，一方麵，他悲觀，但他愛生命。另一方麵，當生命讓他再也愛不起來，對生命已再沒有什麼可留戀，即到有朝一日非死不可的境地，那就隻好死了。這不是說老舍把死看得很輕，而恰恰是他把生命看得很重，重到“不肯以身殉道”。
但正像老舍在《我這一輩子》裏所描述的，“年頭兒的改變不是個人所能抵抗的，胳膊扭不過大腿去，跟年頭兒叫死勁簡直是自己找別扭。”換言之，也就是“生命簡直就是自己和自己開玩笑。”老舍時常透過流露出的對生活的悲劇認識，像短篇《五虎斷魂槍》的引子：“生命是鬧著玩，事事顯出如此”，意即任何一個生命個體都無法改變時代的更迭變遷所帶來的命運安排。一下子便顯出一個悲劇的模子--“今天”的“火車，快槍，通商與恐怖”，早把沙子龍在江湖曾經的一切都變成了昨日夢，“他的世界已被狂風吹了走。”因為“這是走鑣已沒有飯吃，而國術還沒被革命黨與教育家提倡起來的時候。”其實，這也就是老舍說祥子的“生不逢時”。而這又何嚐不是老舍筆下一切想和命運抗爭的小人物們所經曆和遭受的“愚蠢與殘忍”？
這倒提醒我可以把老舍《“幽默”的危險》和《詩人》聯係起來看，老舍之所以感覺到“嘻嘻哈哈”的“幽默”的危險，正在於“生不逢時”，同“詩人”隻被人誤以為是“囚首垢麵”的“怪人”、“狂士”、“敗家子”，如出一轍。反過來，也正如隻有“詩人”才敢在戰亂禍患之際“身諫”、“投水”、“殉難”一樣，非“正人君子”的幽默者麵對“意識正確的戰士”的“革命”時，真的能連死都看輕。“我們就盼望那大悲劇的出演，把笑改成淚。曆史是血淚的凝結，珍藏著嚴肅悲壯的浩氣。笑是逃避與屈服，笑是本無可說，永無曆史。悲劇的結局是死，死來自鬥爭；經過鬥爭，誰須死確不一定。”609
老舍最後無異於是拿死在他藝術人生的舞台上揮灑出悲劇的落幕，是一曲用死亡書寫的深刻的生命幽默。