“是藝術高峰”還是“藝術滑坡”？
對老舍解放後創作的認識，大體上向來有三種意見：第一種認為，老舍幾乎是現代作家中唯一的例外。“若從建國前後整個文學生涯來看，老舍的著名長篇《駱駝祥子》是他的第一個高峰，而他的三幕話劇《茶館》則是他的第二個高峰。兩個高峰，恰構成了‘駝峰型。’”803像李潤新就明確指出：“從總的趨勢上看，老舍在建國後，一直忠誠於黨的文藝事業，堅持為人民服務、為社會主義服務，熱愛人民、熱愛祖國、熱愛社會主義是他創作的主旋律。從作品的思想高度和藝術價值來看，老舍的‘後期’比‘前期’不是‘大滑坡’，而是大提高，大進步。”因為它們“像一麵鏡子一樣，真實地、生動的反映了建國十六七年的現實生活。”即便是寫那些“政治運動”的現實生活，也“是他遵循‘一切從生活出發’創作原則的結果，是無可非議的。”像《女店員》、《紅大院》，雖然有些地方歌頌了不該歌頌的“大躍進”，“但兩劇反對封建意識、主張婦女解放的主題思想，至今仍是有巨大現實意義的。”因此，“老舍建國後的文藝創作絕沒有發生什麼‘藝術大滑坡’。他在建國後的大多數作品，都是我們應永遠珍愛的藝術品，而不是……‘很難成為藝術品’的‘宣傳品’。”804
不過，我還是以為像郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等大多數作家，解放後幾乎無一例外地沒有寫出與解放前藝術水準相稱的作品。而老舍盡管也寫了許多在藝術上不成功的作品，便他畢竟留下了話劇《龍須溝》、《茶館》和未完成的長篇《正紅旗下》。究其原因，還是因為老舍幸運地寫的了自己最熟悉的、有深切體驗的生活，而所有這些生活又都發生在他所最熟悉的北京。如果離開這一點，再有才華的作家恐怕也是英雄無用武之地。像老舍抱著極大的政治熱情奔赴朝鮮前線采訪寫成的《無名高地有了名》，說它成功就未免太過牽強。再像《青年突擊隊》那樣的作品，根本隻是為政治服務的應景之作。《西望北安》更是礙於當時某些中央領導的情麵不得不寫的敗筆之作。
第二種意見認為，1932年至1949年，是老舍藝術創作的黃金期，而從1949年到1966年，則是老舍藝術上的“大滑坡”。因為，解放以後“老舍以大量的時間和精力去搞‘趕任務’的寫作”，“老舍作品大都采用了‘通過什麼宣傳什麼、歌頌什麼’的模式用以達到對讀者、觀眾起到‘教育什麼、鼓舞什麼’作用的目的，”“很難成為藝術品。”805
也就是說，在他們眼裏，老舍解放後雖也寫出了《茶館》、未完成也未發表的《在紅旗下》那樣的傑作，但總體上已沒法同解放前的創作相較，似乎隻有從《在紅旗下》才能看到那個寫出過《駱駝祥子》、《離婚》、《牛天賜傳》、《四世同堂》的老舍的影子。可惜隨著老舍的投湖，《在紅旗下》隻留下個頗有韻味的開頭便令人遺憾地戛然而止了。老舍解放後主要是憑了一股政治熱情在進行寫作，甚至有些時候與自己早年在《文學概論》裏提出的創作原則相違背。他那麼拚命，那麼瘋狂地寫，難道不知道藝術規律是什麼嗎？但他覺得問題出在自己身上。老舍不是一個思想家，而是一個出身貧苦極具藝術家氣質的作家，是個對未來抱有憧憬、幻想的理想主義者。他想的是怎樣與新中國和新時代合拍，通過自己的藝術勞動為社會主義添磚加瓦。巴金、曹禺等都是如此。但熱情對藝術來說不能起決定作用，熱情遠不能和成功的作品劃等號。在這一點上，老舍是幸運的，幸運在於他以熱情投入的是他太熟悉的生活，所以他的《茶館》是成功的，曹禺的《明朗的天》是失敗的。
第三種意見，則來自於我在采訪老舍之死中意外碰到的未親身嚐過“文革”滋味的青年學者，他們中有的已完全跳出了那些經曆過解放後曆次政治運動的文人學者設身處地為老舍著想的榮譽及政治光圈，而從純藝術審美的角度來分析《茶館》和《龍須溝》，認為這兩部劇作都是主題先行的淺薄之作。806這與以上兩種意見形成強烈的反差，無疑具有顛覆性。他們感覺那個才華橫溢，在現代文學史上無雙的老舍在建國後已經心死了，他無法再創作與他原來水平持平的作品了。因為寫《龍須溝》那樣配合政治的作品，根本用不著老舍那樣的傑出才華。
麵對比我更年輕的學者，我不能不感到他們學術視角與思想的銳敏、犀利、“刻薄”而又不失客觀。在他們挑剔的藝術審美眼光裏，老舍最好的作品是《牛天賜傳》、《駱駝祥子》和《月牙兒》，與之相較，《茶館》、《龍須溝》根本算不了什麼。因為《茶館》和《龍須溝》共有的毛病都是先有了主題：1949年以後的一切都比1949年以前的好。在確定好主題之後，老舍開始往上貼人物和故事，而這正是老舍的長項。因此，他們決不否認老舍的偉大，以為他的人物決不會是平麵的、呆板的，而是有個性，有經曆，內心活動豐富的；他的故事不是生造出來的，一定有現實做基礎，同時比現實更凝練、衝突性強，又不會過分誇張。正因為此，誰也不會覺得《茶館》枯燥，看不進去。他們甚至覺得，幾乎被所有人稱道的《茶館》的結構，都顯得“生硬、匠氣十足。”而《龍須溝》更糟一些，純是從外在的、物質的角度，“寫得非常粗糙，毫無深度可言，老舍對人生的敏銳的洞察早已蕩然無存了。”807
這也難怪，即便在當時，“北京的一些理論家對《龍須溝》就評價低調，認為過於直白，過於政治化。”而周恩來認為，新政權要在城市紮下根，就需要這樣的文藝作品“幫忙”。周揚遂奉命在《人民日報》撰文，號召人們“學習老舍先生真正的政治熱情。”周揚本打算給老舍頒發國家級“人民藝術家”稱號，但解放區來的一些作家、理論家不服氣，認為剛從美國回來的老舍沒有參加過革命鬥爭，給予這樣的榮譽不合適。這樣，才由彭真出麵替周揚解難，因為《龍須溝》是寫北京的，“人民藝術家”的稱號就由北京市政府頒發吧。808
他們還認為，在普通中國讀者的心目中，老舍價值的攀升似乎得益於他的長篇《四世同堂》被改編為同名電視連續劇，並熱播不衰。這大概跟意識形態的宣傳和普通讀者特別是電視受眾的接受能力有關。單以中國的抗戰文學來說，《四世同堂》自然是其中的珍品。但它同樣有主題先行的成分。老舍希望通過對日軍占領下北平各色人等的描述，觸及民族更生的問題，在國難中批判與反思國民性，在災難過後吐故納新。“故”附著在老舍筆下的冠曉荷、大赤包、祁瑞豐、藍東洋等人物身上，而錢默吟和祁瑞全無疑是“新”的代表。但從中看得出來，老舍對這些所謂的“新人”並不熟悉和了解，隻是努力把良好的品德堆放到他們身上：正直、勇敢，平日不追求物質享受，國難當頭勇於獻身。但讀者反而覺得他們與正常人有距離，一點也不可親，甚至有時還神經兮兮，莫名其妙，尤其是電視連續劇裏塑造的那個錢默吟。倒是那些反麵角色，像祁瑞豐的無聊、膽小，被老舍寫得淋漓盡致，這才真是寫《駱駝祥子》的那個大手筆所為。至於《四世同堂》裏的日本人，寫得就更不盡如人意，反戰的日本老太太過於概念化，殘害中國人的日本人雖沒有具體形象，但老舍總是刻意醜化他們，幾十年過去，對日本軍國主義有著家仇國恨的普通讀者仍能享受到閱讀時的痛快。但那樣的人物明顯缺乏人性的深度，讓沒有親身經曆卻獨具藝術慧眼的後人讀了會覺得老舍不莊重，有造作的成分，反而影響了曆史價值。809這也是《四世同堂》雖被認為是“屬於托爾斯泰創造的‘心理曆史’，是中國的‘現代史詩’。”810卻無法真正在藝術上與托爾斯泰的《戰爭與和平》相提並論的一個重要原因。
從老舍在回國後頭幾年裏寫的許多文章的題目就能直接感受到，他的創作心態是單純的，從創作熱情上也真誠地流露出，他有多麼愛這個新中國。《我熱愛新北京》、《我們在世界上抬起了頭》、《各盡其力，一致愛國》、《感謝共產黨和毛主席》、《為人民寫作最光榮》、《高高興興的活著》、《挑起新擔子》、《新社會就是一座大學校》、《愛國也有夠嗎》、《毛主席給了我新的文藝生命》，等等，都無外乎要透露這樣一個堅定的信念：“我要歌頌祖國的偉大山河，歌頌勤勞可愛的同胞，歌頌被解放了的每一寸土地！”“愛我們的國家吧，這國家值得愛！”811“假如有人敢輕視或仇視中國人民和人民政府，我就會用我的筆，我的思想，甚至我的牙，去誅伐，去咬死它！”812
談到政治熱情，老舍也是十分坦誠：“政治熱情是必不可少的推動力量。”“政治熱情使我們欲罷不能地前進。”“我有政治熱情，所以我才肯勤學苦練，才寫出不少的東西來。”813“政治熱情督促著我寫下我的內心喜悅、新人新事和我們新社會的成就。”814“政治熱情是文藝創作的最大的鼓舞力量。我們必須時刻關心國事，用我們的筆配合祖國建設日新月異的進步與發展。在我們社會裏，不關心政治的人必然會落後。……不是為藝術而藝術，而是熱愛生活，才能使我們的筆端迸出生命的火花，燃起革命的火焰。”815“沒有中國共產黨和毛主席的英明領導，不會有五年計劃的產生，讓我們以文字、繪畫、歌唱等等歌頌中國共產黨與毛主席，表示我們的感激吧！”816“我有政治熱情，所以我才肯勤學苦練，才寫出不少的東西來。沒有政治熱情，不肯勤學苦練，竅門也也許變成邪門。……凡是有利於社會主義建設的都是值得作的，都必須作好。”817
他“沒法不自動地熱愛這個新生活。新社會的人民是自由的，日子過得好，新社會的街道幹淨，有秩序；新社會的進展日新月異，一日千裏；新社會的……”親眼所見的這些，使他“沒法不興奮，不快活，不熱愛新人新事。除非我承認自己沒有眼，沒有心，我就不能不說新社會好，真好，比舊社會勝強十倍百倍。……我的政治熱情是真的。”所以，他不覺得“寫那些通俗文藝的小段子，用具體的小故事宣傳衛生，解釋婚姻法，或破除迷信等等”是有失身份。
當北京市人民藝術劇院排演老舍的話劇《春華秋實》時，北京市三位市長“都在百忙中應邀來看過兩三次，跟我們商議如何使劇本更多一點藝術性與思想性。”《龍須溝》上演後，“市長便依照市民的意見，給了我獎狀。”在精神上得到尊重和鼓舞，便一年到頭老不斷地工作。他除了生病，從來不肯休息。他總嫌自己寫得少。“新社會裏有多少新人新事可寫啊！隻要我肯去深入生活，無論是工、是農、還是兵，都有取之不盡，用之不竭的寫作資料。”他甚至不敢“再看自己在解放前所發表過的作品。818
其實，老舍始終強調，作家要寫生活就得有生活，而“所謂生活，必和革命鬥爭分不開。”“不參加革命鬥爭，就不會得到應有的政治熱情與革命經驗，寫出來的東西也就薄弱無力。”819
1957年元旦的《北京日報》發表了老舍不足300字的一篇極短文《人長一年，事進千裏！》，流露出對文藝屆的不滿。他呼籲大家幫助，“少叫我開會，多鼓勵我寫作。”“就是開會的時候，我也希望少談些零七八碎的瑣事，而多多文藝。我們缺乏這種談論文藝的空氣，希望今年文藝界改改作風，十次會議至少要有六次是談文藝問題的！”820他甚至說過這樣的氣話：“每天上午要寫作、搬花，就是毛主席找我開會都不去。”821
與以往不同的是，老舍的巨大熱情之中，已經有了十分清醒的意識。“我有熱情，有大步前進的衝動，但在我一心想把革命鬥爭的事實變成血肉豐滿的藝術作品時，我的政治理解和生活經曆的局限卻妨礙了我。”他意識到他的作品顯得空洞平淡，是“因為我在寫我並熟悉的事情。”他在一成不變地表達“一部文學作品肯定是政治宣傳的一件武器”的同時，開始明確強調，“文學要遵從其自身的規律。沒人肯讀那種說是文學，其實滿是政治詞句的作品。”822
曹禺在回憶起當時北京市委讓他寫協和醫院知識分子的思想改造時，對此深有同感。《明朗的天》當然是指“解放區的天是明朗的天”，解放以後，舊知識分子要改造思想，迎接新時代，誰能說意思不好呢？但曹禺對知識分子生活不熟悉，光靠在協和醫院呆上半年體驗生活，不斷地跟人聊天，訪問家屬，自然“寫得不能夠很動人，就像一個車子，讓人推著走，而不是主動自己走。車子有汽油、有機器，自己走多好，多快呀。但是你沒有機器，沒有汽油，讓人推著走就走不動。”其實，像老舍一樣，作為一位寫出了《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的傑出劇作家，他不可能不知道劇本的毛病出在哪兒？但他在看見別人受衝擊以後，自己就膽小，不敢寫了。有些熟悉的材料，覺得和時代不合適，不願意寫；領導希望寫的，自己又不熟悉。因此就寫不出東西了。823像他在1957年向中國作協遞交的今後十年創作計劃，都是他所不熟悉又不擅長的：“寫資本家改造的劇本，57年、58年；寫農民生活的劇本，60年至62年；寫大學生或高級知識分子，63年；寫工人生活，64年至66年；想寫關於嶽飛和杜甫的曆史劇。”824老舍的寫作計劃是，“每年寫一個話劇，改編一個京劇或曲劇；一兩年內寫成長篇《正紅旗下》。”825