昆劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格方麵。
在我國豐富多采的古典戲劇中，悲劇是其中最能扣人心弦、動人肺腑的劇目。它是我們民族創造的藝術珍品之一。這裏評選的十大古典悲劇，是其中較有代表性的作品。這些作品幾百年來，一直活躍在舞台上。它們的故事情節，人物形象幾乎家喻戶曉，婦孺皆知。長期以來，我國人民群眾，尤其是被剝奪了學習文化權利的廣大農民，利用它們來教育和娛樂自己，從中猁對曆史人物和現實生活的認識，同時鼓舞自己的生活熱情，提高自己的道德情操。我國這份珍貴的戲曲遺產，對我們今天的讀者和作家，也還有欣賞的價值和借鑒的作用。因此，整理和評點這些作品，總結其成就，探討其特征，就是一件十分有意義的工作。
一
從我們老一輩學者的口裏知道，在辛亥革命前後，隨著希臘神話和《莎氏樂府本事》中的一些悲劇性故事，以及《王子複仇記》、《黑奴籲天錄》①等悲劇譯著的傳入中國，在少數企圖溝通中西文化的學者中曾引起中國有沒有悲劇的爭論。由於我國古代文學論著中沒有出現悲劇的概念，也沒有係統地探討過悲劇和喜劇的不同藝術特征，而歐洲從希臘的亞裏斯多德以來流傳了大量這方麵的論著，當時熟悉歐洲文化的學者就往往拿歐洲文學史上出現的悲劇名著以及從這些名著中概括出來的理論著作衡量中國悲劇。而另外有的學者——他們多數是專攻中國文學的，則認為中國戲劇的發展有自己獨特的道路，形成自己獨特的風格，不能拿歐洲的悲劇理論來衡量。由於雙方所熟悉的材料不同，觀點不同，特別是當時的學者都還沒有接受馬克思主義的曆史科學和文藝理論的指導，他們的爭論自然不會有結果。
馬克思主義認為文藝作品是人類社會生活在意識形態領域的反映。在人類社會曆史發展過程中，總是不斷出現新生的處於萌芽狀態的事物，跟日漸趨向腐朽的舊勢力展開矛盾、鬥爭。由於新生的事物還比較微弱，在當時的現實情勢下，它還不可能突破舊勢力和種種障礙前進，而不得不以失敗甚至死亡告終。這些代表新生力量的人物，他們的英勇鬥爭，贏得了許多先進人物的同情，他們的失敗或犧牲，就必然引起廣大人民的悲痛。作家或詩人把這種社會現實反映到文藝作品裏就成為悲劇性的故事，故事中的矛盾鬥爭就成為悲劇性的衝突（在階級社會中，這種矛盾衝突往往帶有階級鬥爭的性質）。“曆史的必然要求和這個要求實際上不可能實現”，恩格斯對悲劇性衝突的概括（見恩格斯《致斐？拉薩爾》），從曆史唯物主義的高度指明了帶有本質意義的悲劇特征，是衡量古今中外的一切悲劇作品的共同尺度。
但是悲劇作品在不同的民族、國家各自產生、發展時，由於曆史條件的不同，民族性格和各異，在思想傾向、人物性格、情節結構等各個方麵，又各自形成不同的藝術特征。我國古代雖然沒有係統的悲劇理論，但從宋元以來的舞台演出和戲曲創作來看，說明悲劇是存在的。由於向來封建文人對戲劇的鄙視，我們沒有象歐洲的學者，總結出一套相當完整的悲劇理論。“前人未了事，留與後人補”，今天隻好由我們來補做這方麵的工作。
二
歐洲戲劇遠在公元前五世紀就在希臘的雅典城邦取得輝煌的成就，並已分別為悲劇、喜劇兩大類型，產生了埃斯羅庫斯的《被縛的普羅米修斯》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》等影響深遠的悲劇作家和作品。隨著戲劇創作和演出的繁榮，理論上的爭論與總結跟著來了。留傳下來的亞裏斯多德的《詩學》，對悲劇的因素、情節、結局、效果等各個方麵都作了認真的分析與概括，並指出悲劇要摹仿嚴肅的行動，表現莊嚴的風格，對後來歐洲悲劇的發展在理論上作出了卓絕的貢獻。
早期的雅典城邦，由於工商業奴隸主勢力的擴大，一度衽民主改革，使自由民享有民主權利。城邦每年春季都在露天劇場舉行盛大的戲劇比賽，在比賽中獲得好評的作品可以得獎。希臘悲劇接觸到人類命運、戰爭、民主製度等問題，貫穿於悲劇中的衝突，主要是人的自由意誌對命運的抗爭，比喜劇更能激動人，因此也發展得更好。對比我國的奴隸社會、奴隸主及其親屬分子占了全國的土地和奴隸，黃河中下遊的地理環境和亞細亞生產方式，使當時代表東方文明的周王朝不可能出現科林斯、雅典那樣的城邦和工商業奴隸主的民主改革運動。在王室和各侯國的宮廷、宗廟裏，雖然也有大型的歌舞演出，大都是為了在宴會時娛樂賓客或祭祀時歌頌祖宗，不可能演出為新生事物發展而英勇鬥爭的悲劇歌曲。民間雖出現一些悲劇性歌曲，有的被收入《國風》，改變了調子，有的被作為鄭衛之聲，亡國之音，漸歸凘滅，不可能象希臘悲劇那樣的發展。
從春秋到戰國，處士橫議，學術上出現百家爭鳴的現象，文藝上也改變了死氣沉沉的局麵。燕趙的慷慨悲歌，楚辭的哀感頑豔，以及韓娥、宋意、杞梁妻等著名悲歌手的出現和《涉江》、《哀郢》、《國殤》等帶有悲涼調子的歌辭的流傳，對後來悲劇性的音樂與詩歌的創作起影響，有些悲劇性的故事職伍子胥的報代仇複楚，程嬰、杵臼的救護趙氏孤兒，申包胥的哭秦廷，高漸離的易水別，成為後來悲劇的素材。但還看不到有什麼萌芽狀態的悲劇產生。
漢承秦製，建立了較為鞏固的封建王朝。文、景時期的休養生息，發展了農業、手工業生產，武、宣時期對匈奴戰爭的勝利，鼓舞了皇家的士氣。當時王朝貴族愛好的是大力誇張王都的繁榮、宮殿的富麗等大賦。從這些賦篇裏，我們看到帶有喜劇性的角觝戲《東海黃公》的演出，看來悲劇性的歌舞戲也同時出現了。東漢張衡在《西京賦》裏所寫的“女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇；洪涯立而指麾，被毛羽而纖麗。度曲未終，雲起雪飛，初若飄飄，後遂霏霏”，便是我國古代較早的悲劇性歌舞《湘妃怨》的形象寫照。女娥是古代舜帝的兩妃：娥皇、女英。相傳在舜帝南巡不返、死在蒼梧時，她們追到湘水旁邊痛哭，雙雙投江而死。在這場演出中，有洪涯（相傳是黃帝時的仙人）的指揮，有娥皇、女英的歌唱，為了襯托歌聲的悲涼動人，還出現了“雲起雪飛”的舞台效果。
值得注意的還有當時民間流傳的相和歌辭。根據《宋書？樂誌》的記載：“相和，漢舊曲也。絲、竹更相和，執節者歌。”至少由三人組成一個小樂團。又據《古今樂錄》：“凡相和，其器有笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。”樂團的演奏者達到七人，這規模已跟希臘從酒神頌向悲劇演化時的合唱隊相近。這個執節的歌者，當他歌唱悲劇性的故事，引起內凡激動，不覺手舞足蹈時，實際即成了樂團中的悲劇演員。而當時的悲劇性故事，如《箜篌行》、《秋胡行》、《昭君怨》等，在相和歌辭裏是大量存在的。“因事製歌”、“歌以詠德，舞以象事”（並見《宋書樂誌》）。民間出現悲劇性的事件，就有人把它編為邊歌邊舞的演唱節目，以歌來詠唱人物的德性，以舞來模仿事件的經過。相傳晉石崇家妓綠珠即以善舞《王明君》著稱。《琴集》記用胡笳伴奏的《明君別》，分為“辭漢、跨鞍、望鄉、奔雲、入林”五段演出，從她辭別漢宮、上馬出塞、回望故鄉，直至魂化飛鳥、奔向雲中、飛回故林結束。這已經是具備一個悲劇的雛形②。東漢末年因廬江小吏焦仲卿夫婦為反抗封建家長的專製統治、雙雙自殺的事件而編寫的《孔雀東南飛》長詩，是一個《大雷雨》型的悲劇故事，在五四運動時期，還被各地青年學生改編為話劇演出。據此推想，當時一些演唱悲劇性故事的歌曲，內容決不會象我們在殘留的曆史資料裏所看到的那樣簡單。由於當時書寫材料的昂貴，加以封建文人的歧視，沒有被完整地紀錄下來。
從沈約《宋書樂誌》看，漢魏時期一些悲劇性歌曲，如《秋胡行》、《東門行》、《塘上行》等還在南朝流傳。新起歌曲如《團扇歌》、《督護歌》、《讀曲歌》等都伴隨有悲劇性故事。根據敦煌發現的材料，唐代還出現歌唱伍子胥、孟薑女、王昭君等悲劇人物的變文。當時新起歌曲如《雨淋零》、《河滿子》、《離別難》等，也伴隨有悲劇性的故事。但由於長期的封建統治，從西漢到隋唐，我國曆史上沒有出現過象公元前希臘城邦的民主改革運動，封建帝王在文學上一貫重視為帝王歌功頌德的詩賦，民間小規模的演唱，一直得不到詩人、作家的記錄和加工，長期處於自生自滅的狀態。宮廷裏百戲、散樂等演出，雖花色繁多，規模盛大，由於脫離人民的生活，又缺乏激動人心的力量，因此在這長達一千多年的封建曆史時期，產生過不少優秀的賦家、詩人，不論喜劇或悲劇，都沒有給我們留下一個演出的本子。
北宋的汴京由於工商業經濟的發展，出現了規模宏大的民間遊樂場所，在大相國寺的各個棚屋裏，幾乎日夜相繼，風雨無阻地演出說書、說唱、雜劇等各種藝術。落第秀才中逐漸有人參加這些技藝的演出，或為他們填詞作曲。這本該是我國戲劇醞釀成熟的大好時機，由於金兵的南下，汴京的陷落，宋金南北對立局麵的出現，這個戲劇發展的趨勢又被打斷了。
宋金對峙時，在我國南方溫州地區出現了南戲。現存南戲劇目中的《趙貞女》和《王魁》，便是當時有代表性的悲劇劇目。這兩個劇本已經看不到了。明徐渭《南詞敘錄》的“宋元舊篇”節內，在《趙貞女蔡二郎》下說：“即舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死，裏俗妄作也。”在《王魁負桂英》下說：“王魁名俊良，以狀元及第，亦裏俗妄作也。”所謂“裏俗妄作”，實際就是人民群眾的創作。它們描寫的都是田的榮華富貴，拋棄了原配妻子的悲劇故事。因此在從溫州流傳到杭州時，被當權者出榜禁止。
元代是我國曆史上階級矛盾與民族矛盾錯綜複雜、盤根錯節的時期。元蒙統治者把北方許多農田劃作牧場，把北方許多丁口擄去作奴隸，這種悲慘的社會現實是中國古典悲劇產生的肥沃土壤。當時大量冤獄的出現是封建社會悲劇現實的集中表現。由於知識分子地位的下降，當時少數和人民群眾休戚相關的詩人、作家，把這些冤獄集中在一本四折的雜劇體製中，譜寫出一部又一部的悲劇作品。從無名氏的《陳州糶米》中，我們看到饑餓的農民被皇帝賜給貪官的紫金錘活活打死；從《盆兒鬼》中，我們看到小商販的慘遭殺害。李行道的《灰闌記》所展示的是“祖宗傳七輩是科舉人家”子女的天大冤枉，它是元代知識分子普遍破落的典型寫照。在如此眾多的悲劇傷口中，元雜劇的奠基人關漢卿的《竇娥冤》，是最有代表性的傑作。它既是曆史上“東海曾經孝婦冤”、“周青血飛白練”等傳說的藝術再現，更重要的是它典型地反映了元代這個悲劇的時代。這裏有“羊羔兒利”的高利貸剝削，有地痞流氓的敲詐勒索和濫官汙吏的貪贓枉法。這些正是竇娥不幸命運的社會根源。關漢卿通過這個普通童養媳的無辜被殺害，為我們描繪了一幅元代黑暗社會的圖景。同時又在這一深刻的社會現實的畫麵上，賦予竇娥以堅強的意誌和強烈的反抗精神，感天動地。
大量的曆史題材悲劇的出現，是這個時期戲劇創作的特點。元代社會階級壓迫、民族壓迫的嚴酷，促使當時的劇作家不得不借助曆史題材，來反映現實的悲劇生活。如關漢卿的《西蜀夢》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》、紀君祥的《趙氏孤兒》、孔文卿的《東窗事犯》、朱凱的《昊天塔》，都是這方麵的代表作品。作者在處理這些曆史題材時，注入了自己時代的感情和血淚。他們在舞台上“使死人複生是為了讚美新的鬥爭，而不是為了勉強模仿舊的鬥爭”。台上一幕幕“淚滴黃河溢”的曆史場景啟迪人們對現實問題的深思；台上曆史人物的聲聲哀訴，交流著台下觀眾的悲憤和激情。馬致遠的《漢宮秋》在民族矛盾激烈的畫麵上，一方麵通過漢昭君的為國犧牲，批判朝臣們的屈辱投降和毛延壽的賣國求榮。紀君祥的《趙氏孤兒》則借助戰國時期晉世家忠與奸的鬥爭，曲折地表現了中國人民不會安於侵略者的野蠻屠殺；他們前仆後繼，為挽救家庭的危亡作出犧牲，表現出鬥爭的嚴酷性和堅持性。白樸的《梧桐雨》表麵上寫的是李隆基、楊玉環的愛情悲劇，在愛情故事的背後演出的，卻是一場關係國家民族興亡的曆史劇。孔文卿的《東窗事犯》是一出以民族英雄嶽飛為主人公的悲劇，作品的著重點不在於描寫嶽飛抗金保國的業績，而是滿懷覺悟地在第一折中連用十四支曲子，盡情抒發嶽飛對投降派的滿腔怨憤，表達了當時人民群眾強烈的愛國主義精神。