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魯迅偶爾寫到北京的生活，用筆有點灰暗。小說也好，雜文也罷，舊京的陳腐與壓抑撲麵而來。他寫水鄉紹興時，已用了類似的筆觸，但也透過一絲絲亮色，像社戲與女吊，分明有一點奇氣，人性中閃光的東西出現了。寫北京的胡同、會館等場景時，好似沒有什麼興奮點，古老的鬼魂纏繞在這裏，讓人有些喘不過氣來。《呐喊》的自序裏寫過他自己生活的紹興會館，儼然帶一點鬼氣了：
S會館裏有三間屋，相傳是往昔曾在院子裏的槐樹上縊死過一個女人的，現在槐樹已高不可攀了，而這屋還沒有人住；許多年，我便寓在這屋裏鈔古碑。客中少有人來，古碑中也遇不到什麼問題和主義，而我的生命卻居然暗暗的消去了，這也就是我惟一的願望。夏夜，蚊子多了，便搖著蒲扇坐在槐樹下，從密葉縫裏看那一點一點的青天，晚出的槐蠶又每每冰冷的落在頭頸上。
在這裏，我們看到北京時期生活的苦悶，他對環境的反應是絕望的。許多描寫北京的作品都有相似的底色。像《一件小事》、《頭發故事》、《鴨的喜劇》、《示眾》、《傷逝》、《兄弟》等，對北京這座城不是欣賞的語態，相反則把它灰暗化，成了古堡舊魂的象征。你看《傷逝》寫北京的胡同、居所，黑暗得讓人窒息。哪有什麼溫情呢？且看他的文字是何等的沉痛肅殺：
我的離開吉兆胡同，也不單是為了房主人們和他家女工的冷眼，大半就為著這阿隨。但是，“哪裏去呢？”新的生路自然還很多，我約略知道，也間或依稀看見，覺得就在這麵前，然而我還沒有知道跨進那裏去的第一步的方法。
經過許多回的思量和比較，也還隻有會館是還能相容的地方。依然是這樣的破屋，這樣的板床，這樣的半枯的槐樹和紫藤，但那時使我希望，歡欣，愛，生活的，卻全都逝去了，隻有一個虛空，我用真實去換來的虛空存在。……
初春的夜，還是那麼長。長久的枯坐中記起上午在街頭所見的葬式，前麵是紙人紙馬，後麵是唱歌一般的哭聲。我現在已經知道他們的聰明了，這是多麼輕鬆簡截的事。
有趣的是，作者在小說中再一次提及了會館。他對這破舊的房屋的描述成了作者筆下北京的標誌性建築。所謂“鐵屋子”的意象，也會讓人聯想起這個舊屋，它的隱喻性包含了對舊京環境的嘲弄。魯迅絲毫不關心北京寓所的民俗情調，以及它的社會學隱含，卻直接將其視為墳塋般的死地。小說的開篇就說：
會館裏的被遺忘的偏僻裏的破屋是這樣地寂靜和空虛。時光過得真快，我愛子君，仗著她逃出這寂靜和空虛，已經滿一年了。事情又這麼不湊巧，我重來時，偏偏空著的又隻有這一間屋。依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床。
周作人談到魯迅的創作時坦言，其兄有著別人所不及者，即對於中國民族的深刻觀察。他認為現代中國的文人中，還沒有誰像其兄那樣對民族抱著一種黑暗的悲觀。周作人在描述魯迅在北京的生活片斷時，我們依稀能感受到魯迅與舊京文化的千絲萬縷的聯係。比如逛琉璃廠，出入益錩餐館及和記牛肉鋪，往來於直隸書局和青雲閣等。周作人寫魯迅的生活，分明讓人讀到了北京風俗中的魯迅形影。這就構成了一幅有趣的文人與市井的畫圖。後人寫魯迅與北京的關係，多喜從京味兒京趣入手，將魯夫子納入一幅帝京風俗圖中。這樣描述也不無可取，至少讓舊北京的生活有了異樣的色彩。可是我們萬萬不可忘記：魯迅雖置身於五光十色的古城風情裏，而他的世界與此卻有點格格不入。將他的生活背景趣味化與優雅化，那實際是將其精神簡單化了。
這也使人想起老舍。北京人今天談他，似乎成了舊京風範的代表，與一種民風的美密不可分。其實老舍寫北京，用基督式的悲憫，那裏多的是對胡同人生的垂憐，以及無可奈何的悵惘。他的語言之美乃自我創造所致，剔去了京味兒中低俗的東西。對於舊北京的曆史，他是絕望多於快慰，哀涼大於欣喜，可是不知為何，後來模仿他的人，偏偏喜歡寫風俗之美，把這塊土地帝王化和貴族化，那離老舍就遠了。五四新文學離今天才幾十年，而那一代人的心態卻與今人如此隔膜，那不能不說是對文化史的一個玩笑。
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和魯迅不同的是，周作人對身邊的世界，有時用的是鑒賞的態度。其所作《北京的茶食》、《北平的好壞》、《北京的風土詩》等，都是學人式的反顧，沒有老舍那樣徹骨的體味。周氏看北京，有點像當年留學時看東京一樣，仿佛在讀史，那裏給他的主要是學問式的餘味，由此而想起興亡，想起文化流脈的起伏。1924年他在一篇文章中談到在舊城中走過時的感想：“我有次從西四牌樓以南走過，望著異馥齋的丈許高的獨木招牌，不禁神往，因為這不但表示他是義和團以前的老店。那模糊陰暗的字跡又引起我一種焚香靜坐的安閑而豐腴的生活的幻想。”這類獨白很像外地遊人的觀感，分明把自己一直看成外省的人。他在談自己的學術生涯時，不忘明清、民國以來出版的北京風情著作，對其間流露出的民俗學意義的文本，厚愛有加。比如談陳師曾的《北京風俗》時，就寫過這樣的話：
畫師圖風俗者不多見，師曾此卷，已極難得，其圖皆漫畫風，而筆能抒情，與淺率之作一覽無餘的絕不相同。如送香火、執事夫、抬窮人、烤番薯、吹鼓手、喪門鼓等，都有一種悲哀氣。
周氏兄弟對待風俗，有著很現代的眼光。他們對陳師曾式的於風俗裏寫人間的悲喜之筆，表示了很大的同情和讚賞。因為那裏畢竟沒有鬼氣和世俗的愚鈍氣，倒是多了人文意識，那是受過西學熏陶的人才有的情懷吧。有趣的是，周氏兄弟對北京文化中陳陋的東西一向不感興趣，像京劇，就不喜歡，還說了許多諷刺的話。本來，京劇最早發源於民間，有許多原生態的氣息，呈現著民間的力量。但一到了京城，士大夫者流，便將其變成醉生夢死的東西，就頗讓人生厭了。周作人曾說每每聽到京劇唱腔，就想起抽大煙的人來，那無疑有些麻醉的效用。魯迅說的就更直接，在《略論梅蘭芳及其他》一文，甚至有點挖苦：
崇拜名伶原是北京的傳統。辛亥革命後，伶人的品格提高了，這崇拜也幹淨起來。先隻有譚叫天在劇壇上稱雄，都說他技藝好，但恐怕也還夾著一點勢利，因為他是“老佛爺”——慈禧太後賞識過的……
後來有名的梅蘭芳可就和他不同了。梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢於下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將“小家碧玉”作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編本，都隻為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。