在西方敘事藝術發展的傳統中，自古希臘以來最重要的一對審美範疇就是悲劇和喜劇。尤其是悲劇，無論作為一種戲劇類型還是作為一個審美範疇，在敘事藝術傳統中都具有核心的地位。這一悲劇傳統的形成與西方古典敘事藝術的社會文化特征以及社會意識形態傳統有關。而在中國敘事藝術發展的早期，即上古和中古的曆史敘事和文人傳奇作品為代表的敘事藝術發展時期，作為獨立藝術形式的敘事藝術尚未得到充分的發展，因而還看不出象西方悲劇傳統那樣典型的審美範疇的形成。隻是到了宋元以後的近古時期，隨著話本和戲曲等具有較大社會活動背景的市民敘事藝術的發展和成熟，才逐漸形成了較典型的中國敘事藝術的審美特征。
中國近古敘事藝術有自己的傳統，當然不能與西方敘事藝術作簡單的比附。但作為一種具有較大社會文化背景的藝術活動，敘事藝術不能不涉及社會生活中與人的生存關係重大的問題，不能不關懷一個社會共同關心的價值與人生觀等嚴肅的主題。因此與這些重大的或嚴肅的主題直接相關的悲劇審美便成為不同文化背景中敘事藝術共同的或相似的重要範疇。研究中國近古敘事藝術的發展，便不能不研究悲劇精神形成的問題。在筆者看來，清初產生的一部著名悲劇《桃花扇》，在中國近古悲劇藝術的發展中具有裏程碑式的意義。因此在這裏將《桃花扇》作為一個典型文本來分析近古敘事藝術中悲劇精神形成的過程及其特征。
在中國古典戲劇史上，《桃花扇》無疑是一部重要的作品。80年代初，王季思先生組織編選的《中國十大古典悲劇集》中選入這部作品，實際上是反映了一種傳統的共識，即把這部作品看成是一部經典的悲劇。
《桃花扇》的確是一部不折不扣的悲劇，這一點不會有人提出疑義。然而這樣一個判斷究竟說明了什麼問題卻是大有疑問的。這一點即使是《中國十大古典悲劇集》的編選者們自己也注意到了：
由於我國古代文學論著中沒有出現悲劇的概念，也沒有係統地探討過悲劇和喜劇的不同藝術特征，而歐洲從希臘的亞裏斯多德以來流傳了大量這方麵的論著，當時熟悉歐洲文化的學者就往往拿歐洲文學史上出現的悲劇名著以及從這些名著中概括出來的理論著作來衡量中國悲劇……但是悲劇作品在不同的民族、國家各自產生、發展時，由於曆史條件的不同，民族性格的各異，在思想傾向、人物性格、情節結構等各個方麵，又各自形成不同的藝術特征。我國古代雖然沒有係統的悲劇理論，但從宋元以來的舞台演出和戲曲創作來看，說明悲劇是存在的。由於向來封建文人對戲劇的鄙視，我們沒有象歐洲的學者，總結出一套相當完整的悲劇理論。
這就是說，盡管我們承認並且編選著中國自己的古典悲劇，但我們所說的中國古典悲劇又不同於一般戲劇理論中所說的悲劇。事實上我們在談論中國古典悲劇時，概念確乎是比較模糊的。就拿 被人們普遍認可的十大悲劇來說，有一些的確與西方文藝理論中所說的狹義的悲劇不盡相同。如《竇娥冤》、《琵琶記》近乎苦難劇而《漢宮秋》、《長生殿》近乎感傷劇，《清忠譜》有幾分象市民劇，惟《趙氏孤兒》、《精忠旗》似近於英雄悲劇。盡管所有的十部劇都有令人傷感或悲痛的內容，但從美學的角度來看卻很難歸入同一個範疇。本世紀初王國維曾試圖借助於西方悲劇理論來界定中國的悲劇，得出的結論是：