明以後，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離後合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出於其主人翁之意誌，即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。
在這裏，他沒有提到《桃花扇》當然是因為這篇文章談論的對象是元雜劇。但他確乎在這段話的開頭就明確地否定了明以後有悲劇的存在，因而也就或是疏忽、或是有意地把《桃花扇》排除在悲劇之外了。這種態度和他關於悲劇的看法有關。他認為 悲劇的特征是主人翁的自由意誌，這種黑格爾式的悲劇觀用來解釋中國古代戲曲，顯然有鑿枘不入之處。中國古代的悲劇有自己的美學特征，不能簡單地套用西方理論來削足適履。然而另一方麵，中國古代的文藝理論遺產中又沒有留下多少關於悲劇的理論，這使得我們在研究中國古代悲劇時遇到不少麻煩。我們必須在研究這些悲劇作品時首先理出其中的線索，區分出不同的類型，這樣才有可能使我們的研究立足於符合中國實際的科學的基礎上。
現在我們回到前麵所提到的那個命題上來：“《桃花扇》是一部悲劇。”這個判斷的確沒有說明問題的關鍵之處，即《桃花扇》這部作品從美學的角度和曆史的角度來看究竟有什麼意義。要回答這個問題，我們必須把《桃花扇》放到中國古代悲劇發展的過程中去分析。從今人編選十大悲劇的口徑來看，今人心目中的中國古典悲劇是個十分寬泛的概念，差不多可以把所有具有“悲”的內容——痛苦、悲壯、悲慘、淒婉、哀豔、災難等等——的戲劇都囊括進去。《桃花扇》當然也隻是其中之一。但從曆史的角度來看，這形形色色的悲劇並不是不分先後、深淺、優劣的一堆現象。悲劇藝術如同其他藝術一樣，都有自己的發展曆史，有一個由簡到繁、由粗到精、由淺到深、由素樸到完美的過程；就在藝術形式豐富、發展的同時，由整個文化背景所賦予悲劇藝術的文化內涵即悲劇精神也在不斷發展演變。從這個意義上說，每一部傑出的作品都是藝術史上的一座裏程碑，昭示著藝術發展的過去和未來。在我看來，《桃花扇》就具有這種裏程碑的性質，通過對這部悲劇作品的分析，可以從中看出中國古典悲劇精神的演變過程。