蕭乾寫小說時，中國現代新文藝正處在少年期。當賽珍珠批評中國的文學太缺乏創造精神時，他還辯駁說，中國的小說家已逐漸由任靈感盲目差使，進而為有意識的藝術者了。並通過自己的創作實踐，參悟出比文學概論更切實的藝術教訓。作家們懂得先將題材交給理智檢選，再浸到想象的熔爐裏進行修剪和彌補，並以文字的符號表現出來。狹窄的民族題材和傷感的人道主義，隻能博得幼稚作者的青睞。漸趨成熟的小說家正追求一種“壯美”的文學意緒，從詩歌的疆域探險故事的題材和背景，脫離那種呆板維肖的照相，在文字繪畫裏融入藝術的想象。
但蕭乾對中國30年代初的小說並不滿意，他認為大部分作品還是沾著太足的浪漫氣息，宿命的悲劇成為最流行也最方便講的故事。無意中，賺一點兒眼淚仍不失為作品的主要目標。似乎隻有令讀者“酸心”的人物才能讓人記住。他對形式上叛革傳統，但隻注重追求流行技巧和漂亮皮毛的小說，以及“文藝畫報化”的創作傾向，非常反感。覺得，丟棄了藝術又丟棄了大眾的文藝是沒有出路的，中國的文藝應向結實處走。（參見《創作界的瞻顧》）
他深知他所處的那個時代需要“堅實”的作品。浪漫盡管是人的根性，但現實的時代是不能以酒肉的沉湎和飄渺的理想來敷衍的。文字上要保持情緒的美，觀念上卻應暫時放下古典的好夢，腳踏實地地處置生活。中華民族正如一匹被新獵來鎖在動物園中的巨獸，麵對暫時的困圍苦難，它還睜著目光炯炯的雙眼，挺起堅硬的脊骨，雖不能翻身，還不甘卷臥；不露疲倦，也不肯鬆懈。它時刻敏銳地關心著鐵籠的隙縫。所以，蕭乾崇敬有著“炯炯目光”和“堅硬脊背”的作品。他自己便是在這樣的心緒下，寫出了《郵票》、《栗子》、《曇》、《皈依》等“硬性”的作品。（參見《答辭堅實文學》）
蕭乾把小說分為“詩的”與“戲劇的”兩種。詩的小說是重意境而輕情節，戲劇的小說是重情節而輕意境。
一個生活經驗少（如吳爾芙夫人），或行動不方便（如普魯斯特）的作家，心理小說是一條路，但對於一個充滿了生活經驗，而且性情好動的人，作品裏盡量加進心理成分還是比專寫心理小說更適宜。喬伊斯走的死路是他放棄了文學的“傳達性”，以至他的巨著盡管是空前而且大半絕後的深奧，對於舉世，他的書是上了鎖的。（參見《小說藝術的止境》）
蕭乾對小說的題解是，瑣瑣說來之意而已。
生命是匆忙和朦朧的。好的小說家應在技巧上善於吝嗇文字，節製刻畫，要由匆忙中尋出井然有序的線條，由朦朧中識出生命的輪廓。而偉大的藝術應是莊與諧的合奏，他看重那些以諧趣筆調寫莊重事實的小說。他說狄更斯如果僅憑幽默而講不出動人的悲慘故事，便算不得是大作家。《簡愛》這部充滿血淚的書，藝術上的缺憾是沒有把那淒楚的苦感用幽默來調和。在悲感的表現上，蕭乾認為中國的小說家還是進步了，他們已經懂得動人心魄的悲戚，需要比那更有節製的表現，天真的放聲嚎啕在藝術上是比不上一個強做歡顏的嗚咽更具表現力。
文學故事不能隻是呆板的鋪陳，它需要作家有通過事物表麵形態探索更深刻的靈質的工夫。蕭乾推崇沈從文以原始生活為背景的小說，也欣賞巴金《海的夢》中對背景的美的營造。（參見《小說》）
小說敘事的成功，在於作家要有本事把文字當成一組有聲的鍵盤，異彩紛成的顏料得在輕重濃濁之間，調配得恰到好處。文字好比畫家手裏的顏料，作家也就是文字繪畫者，他在把筆尖點到紙上的那一刻，一幅精美的連環圖畫就該在心智的慧眼前鋪開，帶著聲音和氛圍，隨想象的輪無休止地旋轉。繪畫者的本領在調勻適當的顏色，把圖畫以經濟而有力的手法翻移到紙上。（參見《文字的繪畫》）