蕭乾寫小說時,中國現代新文藝正處在少年期。當賽珍珠批評中國的文學太缺乏創造精神時,他還辯駁說,中國的小說家已逐漸由任靈感盲目差使,進而為有意識的藝術者了。並通過自己的創作實踐,參悟出比文學概論更切實的藝術教訓。作家們懂得先將題材交給理智檢選,再浸到想象的熔爐裏進行修剪和彌補,並以文字的符號表現出來。狹窄的民族題材和傷感的人道主義,隻能博得幼稚作者的青睞。漸趨成熟的小說家正追求一種“壯美”的文學意緒,從詩歌的疆域探險故事的題材和背景,脫離那種呆板維肖的照相,在文字繪畫裏融入藝術的想象。
但蕭乾對中國30年代初的小說並不滿意,他認為大部分作品還是沾著太足的浪漫氣息,宿命的悲劇成為最流行也最方便講的故事。無意中,賺一點兒眼淚仍不失為作品的主要目標。似乎隻有令讀者“酸心”的人物才能讓人記住。他對形式上叛革傳統,但隻注重追求流行技巧和漂亮皮毛的小說,以及“文藝畫報化”的創作傾向,非常反感。覺得,丟棄了藝術又丟棄了大眾的文藝是沒有出路的,中國的文藝應向結實處走。(參見《創作界的瞻顧》)
他深知他所處的那個時代需要“堅實”的作品。浪漫盡管是人的根性,但現實的時代是不能以酒肉的沉湎和飄渺的理想來敷衍的。文字上要保持情緒的美,觀念上卻應暫時放下古典的好夢,腳踏實地地處置生活。中華民族正如一匹被新獵來鎖在動物園中的巨獸,麵對暫時的困圍苦難,它還睜著目光炯炯的雙眼,挺起堅硬的脊骨,雖不能翻身,還不甘卷臥;不露疲倦,也不肯鬆懈。它時刻敏銳地關心著鐵籠的隙縫。所以,蕭乾崇敬有著“炯炯目光”和“堅硬脊背”的作品。他自己便是在這樣的心緒下,寫出了《郵票》、《栗子》、《曇》、《皈依》等“硬性”的作品。(參見《答辭堅實文學》)
蕭乾把小說分為“詩的”與“戲劇的”兩種。詩的小說是重意境而輕情節,戲劇的小說是重情節而輕意境。
一個生活經驗少(如吳爾芙夫人),或行動不方便(如普魯斯特)的作家,心理小說是一條路,但對於一個充滿了生活經驗,而且性情好動的人,作品裏盡量加進心理成分還是比專寫心理小說更適宜。喬伊斯走的死路是他放棄了文學的“傳達性”,以至他的巨著盡管是空前而且大半絕後的深奧,對於舉世,他的書是上了鎖的。(參見《小說藝術的止境》)
蕭乾對小說的題解是,瑣瑣說來之意而已。
生命是匆忙和朦朧的。好的小說家應在技巧上善於吝嗇文字,節製刻畫,要由匆忙中尋出井然有序的線條,由朦朧中識出生命的輪廓。而偉大的藝術應是莊與諧的合奏,他看重那些以諧趣筆調寫莊重事實的小說。他說狄更斯如果僅憑幽默而講不出動人的悲慘故事,便算不得是大作家。《簡愛》這部充滿血淚的書,藝術上的缺憾是沒有把那淒楚的苦感用幽默來調和。在悲感的表現上,蕭乾認為中國的小說家還是進步了,他們已經懂得動人心魄的悲戚,需要比那更有節製的表現,天真的放聲嚎啕在藝術上是比不上一個強做歡顏的嗚咽更具表現力。
文學故事不能隻是呆板的鋪陳,它需要作家有通過事物表麵形態探索更深刻的靈質的工夫。蕭乾推崇沈從文以原始生活為背景的小說,也欣賞巴金《海的夢》中對背景的美的營造。(參見《小說》)
小說敘事的成功,在於作家要有本事把文字當成一組有聲的鍵盤,異彩紛成的顏料得在輕重濃濁之間,調配得恰到好處。文字好比畫家手裏的顏料,作家也就是文字繪畫者,他在把筆尖點到紙上的那一刻,一幅精美的連環圖畫就該在心智的慧眼前鋪開,帶著聲音和氛圍,隨想象的輪無休止地旋轉。繪畫者的本領在調勻適當的顏色,把圖畫以經濟而有力的手法翻移到紙上。(參見《文字的繪畫》)