世界各個民族，由於生活環境、心理狀態等等條件不同，其文化往往各具特色。中國古代文論也具有它的特色，我們研究時須細心加以整理歸納，闡明其特色所在，而不宜移用西方的文學理論框架、術語等，加以比附。
這裏舉一個例子。中國古代的詩文理論，在討論作品的藝術性時，首先注意的常是作品的語言之美。這在魏晉南北朝時代尤為顯著。《文心雕龍》在這方麵談得很多，指出語言之美表現在形態色彩和聲韻兩個方麵。《附會》篇說，文章必以“辭采為肌膚，宮商為聲氣”，意思即是說文辭色彩和宮商聲韻是作品藝術形式的主體，猶如人體表現於外部的肌膚、聲氣那樣。《文心雕龍》下半部有不少篇章專門研討語言的運用，《聲律》篇專論聲韻，《麗辭》、《比興》、《誇飾》、《事類》、《練字》、《隱秀》諸篇，分別論述駢偶、比喻、誇張、用典、字形、含蓄和警句等修辭手段，都屬於形態色彩範圍。於此可見劉勰對語言的高度重視。上文提到，劉勰、鍾嶸評價作品，都強調風骨和文采相結合，這雖是從作品整體風貌上提出要求，但仍以語言為基礎。因為風骨是指以質樸勁健語言為基幹的爽朗剛健的風格，文采則指美麗和諧的語言色彩和聲韻。蕭統《文選序》指出《文選》選錄史書中的一些讚、論、序、述，是由於它們富有“辭采”、“文華”、“翰藻”，也即是富有語言之美，這實際是《文選》考慮作品藝術性的首要標準。到唐宋古文興盛而駢文勢力漸衰，文人雖然不像過去那樣強調語言的對偶和豔麗，但仍然從不同角度重視語言之美。例如韓愈說：“愈之誌在古道，又甚好其言辭。”（《答陳生書》）柳宗元說：“言道講古窮文辭以為師，則固吾屬事。”（《答嚴厚輿秀才論為師道書》）也是從言辭、文辭著眼立論。直到清代古文家姚鼐編選《古文辭類纂》，提出衡量文章藝術性的八個字“神、理、氣、味、聲、色、格、律”，主要也是從風格、語言著眼。
在魏晉南北朝時代，文論家對作品的藝術性首先注意的是語言之美。此外，他們也重視抒情的真摯深入，寫景狀物的具體生動，到唐宋時代，論詩者更進一步要求情、景二者的配合交融問題。值得注意的是古代詩文批評長期來不重視人物形象的描繪問題。先秦兩漢時代的某些史傳文學作品，像《左傳》、《史記》、《漢書》中的一部分篇章，刻畫人物形象頗為生動突出。魏晉南北朝時期，誌怪誌人小說頗為流行，其中也包含不少生動的人物描寫。可是，南朝文論家大抵把史傳、小說歸入無韻之筆，認為它們缺乏駢體文學所崇尚的語言之美和詩賦等韻文所具有的抒情性，因而缺乏文學作品的藝術美。範曄寫作《後漢書》，其中有的人物傳記描繪也頗生動，可是他在《獄中與諸甥侄書》中，自詡傳記前後的序、論、讚等寫得好，而隻字不提傳記。後來《文選》於史書即僅選讚、論、序、述而不選傳記，並在序言中提出“綜緝辭采”等重視駢體文學語言美的選錄標準。《文心雕龍》論述作品，於詩，《樂府》篇不提以敘事寫人見長的漢樂府《陌上桑》、《焦仲卿妻》、《東門行》等篇章；於文，《史傳》篇不提《左傳》、《史記》等書描繪人物的成就，它讚美《漢書》“讚序弘麗”，與範曄、蕭統的觀點相通。對誌怪誌人等小說，《文心雕龍》全書也是隻字不提。《文心》下半部《?裁》以下十來篇，評論寫作方法和技巧，偏重在用詞造句、結構剪裁方麵；《比興》、《誇飾》、《物色》諸篇，談到自然景色和宮殿等外界事物的刻畫，仍然沒有涉及人物描寫。隻有徐陵《玉台新詠》，選錄了少量描寫人物的樂府民歌和許多描寫婦女體態的宮體詩，但這種選詩傾向，基本上沒有體現到當時的理論批評中來。到了唐代，文人愛寫新樂府詩反映社會現實，重視學習《史記》寫人物傳記，二者都注意到人物描繪，但在理論批評中間仍沒有獲得鮮明的反映。
如上所述，中國古代的詩文理論批評，在談論作品的藝術性時，長期來著重點在於語言之美和情景交融等方麵，而不重視人物形象描寫，直到明清時代戲曲、小說創作大量湧現，過去長期不重視人物形象的理論批評，才產生了明顯的變化。這可說是中國古代文論的一個重要特色。因此，我們今天研究、總結古代文論，就要從實際出發，著重總結這類特色，而不宜生硬地搬用外來的文學理論框架。同時，對某些古代文學作品（例如論說文），也要結合當時文人對文學特征的認識和品評標準，注意從語言美的角度來理解它們的藝術成就，而不宜因為它們缺少形象特別是人物形象，把它們擯斥於文學作品之外。
1993年