漢樂府的相和歌曲，最初原是各地的俗歌曲，所謂趙代秦楚之謳。各地的俗歌曲，在先秦時候已很昌盛了。《楚辭?大招》：“代秦鄭衛，鳴竽張隻。”《禮記?樂記》：“鄭音好濫淫誌，宋音燕女溺誌，衛音趨數煩誌，齊音敖辟喬誌，此四者，皆淫於色而害於德，是以祭祀弗用也。”《漢書?禮樂誌》：“桑間濮上、鄭衛宋趙之聲並出。”指的都是先秦時代的各地俗樂。漢代的相和歌，當然就是先秦時代的這種俗樂的繼續和發展。
各地的俗樂、楚聲在相和歌中的地位顯得重要，作用也特別大。《漢書?藝文誌》著錄的各地歌謠數量，其中吳楚汝南歌詩15篇，較一般為多。相和歌中有楚調曲，是楚聲。《樂府詩集》卷二六說：“楚調者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。”又《舊唐書?音樂誌》述唐代清樂狀況時說：“唯彈琴家猶傳楚漢舊聲及清調、瑟調、蔡邕雜弄。”以楚漢連稱，可見楚聲與漢相和歌的密切關係。楚聲在相和歌中的地位重要、作用特別大，大約有兩個原因。其一，是先秦時楚地俗樂非常發達，民間和歌之風甚盛，我們可於《楚辭》及宋玉《對楚王問》文中的描述見之。其次，是由於漢代統治者的故鄉在楚地的沛，“凡樂，樂其所生”（《漢書?禮樂誌》），故西漢帝王均喜歡楚歌。這兩種原因都不能不大大地影響於相和歌。下麵我們再從相和歌中體製方麵的某些特點來說明楚聲對它的影響。
（1）大曲的豔與趨、亂。《樂府詩集》卷二六：“諸曲調皆有辭有聲，而大曲又有豔、有趨、有亂。豔在曲之前，趨與亂在曲之後，亦猶吳聲西曲前有和後有送也。”考《宋書?樂誌》著錄大曲共15曲，其中四曲有豔有趨，一曲有豔，二曲有趨。此七曲大曲中有題名為豔歌者三首：《豔歌羅敷行》篇、《豔歌何嚐行（飛來雙白鵠）》篇、《豔歌何嚐行（何嚐快獨無憂）》篇。題名豔歌，當即以曲前具有豔辭之故。案歌曲之有豔與趨，乃楚地歌曲的特點之一。左思《吳都賦》：“荊豔楚舞，吳愉越吟。”劉淵林注：“豔，楚歌也。”崔豹《古今注》：“《吳趨曲》，吳人以歌其地也。”戰國時吳地為楚所有，故其地歌曲也屬廣義的楚歌。
《宋誌》所錄大曲無亂，所載陳思王《鼙舞歌》五篇，二篇有亂。又《樂府詩集》瑟調曲《孤子生行》也有亂。亂與趨性質相同，均在歌曲末尾。亂辭是楚歌結構上的特點之一，是很明顯的，《離騷》、《九章》中《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》諸篇和《招魂》均有亂辭。樂府楚調曲《白頭吟》原有亂辭，也是一種佐證。
大曲的特點是結構比較複雜，其音調則同於瑟調，故“大曲十五曲，沈約並列於瑟調”（《樂府詩集》卷二六）。上麵考證瑟調當即是側調，側調生於楚調；這樣，大曲受楚歌影響較大，是很自然的事情。
（2）和送之聲。《樂府詩集》說大曲前有豔後有趨，情況相當於吳聲西曲之前有和後有送。事實上，相和歌也有和送之聲。相和一名，原本指群相唱和的意義，已如上述。《樂府詩集》卷三八瑟調曲《上留田行》，有曹丕、謝靈運所作六言歌詩各一首，每句後有“上留田”三字。《續漢書?五行誌》有東漢靈帝時的《董逃歌》（三言）一首，每句後有“董逃”二字。陸機的《日重光行》則在每句之前有“日重光”三字。“上留田”、“董逃”與“日重光”，都是和聲。《樂府詩集》卷三十引《古今樂錄》說：“凡三調歌弦一部竟，輒作送歌弦。今用器又有大歌弦一曲，歌‘大婦織綺羅’，非管弦音聲所寄，似是命笛理弦之餘。亦謂之《三婦豔》詩。”（節錄）所謂送歌弦、大歌弦，即是送聲。
這種和送之聲，疑也起源於楚歌。楚人和歌風氣之盛，從宋玉《對楚王問》一文可以概見。又案《淮南子?說山訓》：“欲美和者，必先始於《陽阿》、《采菱》（均楚歌）。”高誘注：“《陽阿》、《采菱》，樂曲之和聲。”以“陽阿”、“采菱”二字為和聲，正跟“上留田”、“董逃”、“日重光”的情況相似。送聲跟亂均在歌曲末尾，性質相同，我頗疑心它是一個東西。清蔣驥《山帶閣楚辭餘論》卷上說：“餘意：亂者，蓋樂之將終，眾音畢會，而詩歌之節，亦與相赴，繁音促節，交錯紛亂，故有是名耳。孔子曰，洋洋盈耳，大旨可見。”這解釋很精確可信。後漢馬融《長笛賦》描繪演奏俗樂送聲時的情景有雲：“曲終闋盡，餘弦更興。繁手累發，密櫛疊重，□?攢仄，蜂聚蟻同，眾音猥積，以送厥終。”由“餘”、“送”等字眼，可知它即是送歌弦。其“眾音猥積”的情況，正跟蔣驥所釋亂的內容符合。但此種送聲，為三調所共有，不像亂那樣一般地屬諸大曲（不是大曲的曲調有時也有亂，如上所說的鼙舞歌）。
1953年