在聲樂教學中，一般多把歌唱發聲的方法以“感覺”的方式來傳授。這種方法往往直接而且易於接受。所謂“感覺”，心理學上一般認為，“客觀事物直接作用了人的感覺器官，人腦中就產生了對這些事物的個別屬性的反映”，這種反映就叫感覺。“歌唱的內感”，就是歌唱者在歌唱時，對自己的歌唱器官的內部感覺、感受。
關於歌唱的內感，有個很奇怪的現象，即：歌唱者自己的感覺和聽眾客觀聽到的聲音是不一樣的。由於人的本性，總要追求自己的耳朵“滿足的聲音”，並以自己的耳朵代替聽眾的耳朵，這就容易產生一個很大的誤區——自己認為好聽的，認定聽眾也會認為好聽；自己認為響亮的，以為聽眾也會認為響亮。事實往往並非如此，甚至有時恰恰相反。在十七、十八世紀的意大利歌唱學校，聲樂教師有時帶聲樂學生到山穀中去，借山穀的回聲讓學生聽到自己客觀的聲音；或帶學生到有回音功能的牆壁前唱歌，以鑒別自己真實的聲音和自己內感的聲音之區別。在今天，借助錄音設備就更方便了。錄音設備可以大大加速一個學唱者學習的進程。作為自己聲音的真實“再現”，錄音實在是歌唱者的良師益友。它可以使學唱者少走許多彎路。這種極易發生的感覺誤區，是聲樂藝術特殊性之所在，主觀與客觀的效果反差之大也是其他藝術門類不可相比的。
聲樂家赫·凱薩雷寫過一篇叫做《唱者的感覺與聽者的印象》文章，就是提醒歌唱者歌唱時自己聽到的聲音和聽眾聽到的聲音感覺上是兩回事。並指出：在高音區上，唱者的感覺和聽者的感覺是相反的。為了便於探討，我們把唱者的感覺叫“內感覺”，聽者的感覺叫“外感覺”。內感覺與外感覺不統一的現象，許多大歌唱家都有過體驗。米·康潘納利說：“有那麼多人對自己聲音的好壞，常常受到自己耳朵的欺騙。”伊·威廉斯說：“當我喉嚨處於最良好狀態時，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音，它聽起來和我歌唱時所得到的印象相當不同。”勞·威爾說：“我所說的能感到的共鳴，並不需要把手放到頭上感覺它。我所說的‘感到’是指聽眾聽到了，他提出學生要在內心聽到它，即：唱者必須清楚地了解自己的聲音在聽眾耳中的感覺是什麼。”
聲樂學習中，例如：唱高音時，外感覺是身體明明加大了氣息的壓力，聲音是向外、效果是往寬厚唱；內感覺卻偏要往裏、往後、往細去感覺，才能達到預期的效果。又如：唱高音時，明明是高音上去了，卻偏要往下感覺才能唱得好；唱低音時，明明是聲音低下來，卻偏要往上拉著唱才理想。唱歌時，明明氣息在不斷向外呼出，卻感到不斷地往裏吸著唱才好。
要找到發聲時的正確感覺，就要會辨別什麼是錯誤的感覺，就要排除“外感覺”代替“內感覺”的幹擾，要經常拿錄音機作為對照自己聲音的“鏡子”。
弗·凱爾賽在他的《論美聲唱法》一書中說：“唱到高音時，要感到喉頭向胸的底部沉去。”而莉麗·雷曼則提出了完全相反的觀點，要求唱得越高，軟齶提得越高。咋看起來有點令人困惑，但如果仔細推敲一下的話，就會發現喉頭下沉和軟齶上提是一對相互的肌肉活動，軟齶提得越高，喉頭也就越底。反之，也一樣。
“擠壓”是歌唱機能中不可少的。傳統的唱法要求建立呼吸的擠壓，像在擠牙膏。盧麗·馬南說：“由於收縮，喉頭中的直徑可以改變，在歌唱者的體會中，仿佛在擠壓。”可見，不等於所有的擠壓“內感覺”都是錯的，這正好是一種“反”意識產生了“正”的效果。
在聲樂練習中，達到較完美的歌唱是一致的目的，從物理現象分析，基本發聲原理是相近的，但具體體現在每一個獨立的人身上時，這種相對的共性必然會變成有差異的個性。那麼，隻有把自己所理解的感覺讓對方在心理和肌體方麵都得到鮮明“感覺”記憶，排除錯覺幹擾，才能真正找到發聲時的感覺。金鐵林教授在提到“歎氣貼字提法”時打了一個比方，像人坐在電梯裏一樣，不管電梯怎麼樣，人還是踩在電梯上，比喻氣在下降時，聲音貼在氣息上的感覺。意大利聲樂家巴拉說：“歌唱好比風吹旗杆，旗杆不動，旗幟嘩嘩飄揚。”他比喻喉頭的穩定如“旗杆”的根基一樣牢固。這種比喻“風的感覺”的教學，我認為它對於掌握某些較抽象的聲樂概念是比較好的一種方法，有利於我們更快、更好地找到發音時的感覺。
嚴格地講，歌唱的內感分為兩種，即：“內聽覺”和“內視覺”。“內聽覺”就是歌唱者在歌唱時自己聽到的音樂效果。由於歌唱者與聽眾在聽覺效果上有不同的差別，歌唱者的主觀聽覺不應該將注意力集中在體外空間的音響效果上，而應該更多地注意體內共鳴腔體裏產生的音響效果。這就是“內聽覺”在歌唱中的意義。鄒本初著的《歌唱學·沈湘歌唱學體係研究》中講到：“歌唱者與聽眾，在聽覺上存在著主、客觀的矛盾。特別在高音區，歌唱者感覺在頭腔的共鳴空間中隻有一個很小的共鳴點在振動、發光，聽眾卻會感到很響、很大的明亮的頭聲。歌唱者感到頭腔裏更多的是較暗的音色包圍著明亮的、集中的小共鳴點，聽眾卻聽不到空的暗的音色成分。歌唱者在學唱的過程中，不僅要懂得這種音色的主、客觀差別，而且要盡快地適應主、客觀的矛盾狀態，去掌握主動調節、控製共鳴音響的心理技巧。這對於歌唱者來說，是用不了多久就能夠實現的事情。”