從中外名家成功的事例中，我們也可以看到歌唱的早期訓練是可行的。例如：我國著名的表演藝術家馬連良十歲開始學戲；袁世海也是從小學戲，非常重視“童子功”；梅蘭芳先生總結自己的藝術經驗時指出：“少年時期對嗓子的鍛煉是極其重要的。”意大利著名男高音歌唱家吉裏，少年時期充當教堂裏的歌童，後來到羅馬入聖西亞利亞音樂學院向羅薩蒂學習聲樂，二十四歲時獲得帕爾瑪國際聲樂比賽的頭獎；俄國著名男低音歌唱家普尼斯孩童時即在兒童歌劇院唱童高音；美國著名女高音歌唱家西爾斯十二歲學習聲樂，十七歲開始登台演出；西班牙女高音歌唱家卡巴耶九歲入音樂學院學習聲樂，二十四歲已聞名於歐洲聲樂舞台……由於這些大藝術家的發聲器官在變聲期得到了適於歌唱的訓練，因此，他們的藝術嗓音生命長，藝術成就大。
怎樣進行變聲期的嗓音訓練呢？我認為可以從以下幾個方麵著手：
鑒於變聲期中，大多數女孩子聲音滯重，音色平直，真聲多，高音吃力。有的女孩子聲音虛弱，無光澤，高音上不去低音也下不來。還有少數女孩子真假聲混在一起，聲音虛弱，搖擺顫抖。男孩子變聲期更為突出，他們的聲音粗澀沉滯，發聲嘶啞，常常發出破音。這些情況都說明變聲期的各個發聲器官在發聲動作上處於極不協調的狀態之中，尤其是氣息與聲帶的吻合力量失調。因此，這個階段的嗓音訓練應在他們力所能及的音區中解決發聲動作協調問題。要引導他們柔聲地歌唱，舒緩地發聲，而不是拚命地喊叫。還需啟發他們加強對音樂的理解能力和感受能力。另一方麵，處於變聲期的嗓子，發聲動作失調，主要是因為喉頭緊，下巴僵，口腔打不開，舌體放不鬆，軟齶提不起，氣息不通暢。針對這些情況，最好在中聲區用“a”母音做下行音階練習，因為“a”母音既容易打開口腔和喉嚨，也便於觀察下巴、舌體在發聲時的動態，對練習軟齶的提起很有好處。練下行音階可以使歌唱的聲音舒緩、流暢、連貫，同時使氣息流通。經過一段時間的訓練後，喉嚨、下巴、氣息等相應得到一些鬆緩，便可以用i、u、ü母音進行練習，使喉頭保持在正確的發聲位置，形成良好的發音狀態。這段時間的訓練很枯燥、很艱苦，一定要經得住時間的磨煉，切不可急於求成。
變聲是人體生理變化的反應，訓練一定要注意方法的科學性。有些人求成心切，急於去擴展音域，要求音量，拚命練高音，結果事與願違，效果不好。這個時期的嗓音訓練，一定要控製音域，謹慎地運用音量，細心選唱歌曲，使嗓音在循序漸進中得到提高。由於變聲期的嗓音是十分嬌弱的，因此每次練唱的時間不宜過長，以二十分鍾為宜，每天一兩次就行了。聲音嚴重沙啞的人可以再縮短練唱的時間，等嗓子好些時再增加。
還有一個重要的方麵，就是要加強歌唱的心理訓練。歌唱是表現人的思想感情的藝術活動，從人體運動學來看，又是人體生理機製的一種本能的反映，由於人的心理因素、情緒往往可以製約人體生理機製的效能，因而即使是發聲練習也應憑借意念去追求發聲所需要的興奮積極的狀態。沒有這種迫切的心理要求，是練不出好的聲音的。
此外，聲音的訓練，感性多於理性。由於優美動聽、自然流暢的歌聲本身就有科學發聲成分，所以要求教師一定要正確地範唱，使學生心裏有一種理想的聲音，然後才有可能去調節自己的發聲狀態來再現這種聲音。特別是那些初學聲樂的人，他們更多的是靠聽覺反映和心理感受，因此變聲期的嗓音訓練一定要加強聽辨能力的培養。
§§第二部分 聲樂藝術表現與訓練