讀字時，字頭要比日常生活中讀得更“重”些，才能利用“引發力”的慣性迅速過渡到字腹。字腹要唱得飽滿寬廣，且要有流動性和傾向性，傾向字尾。字尾（單音字無字尾）必須交代清楚，才好與下一字的字頭銜接，故而要唱得隱約輕放。總結為“字頭準，字腹滿，字尾輕”。
讀字有五法：崩、打、粘、寸、斷。“崩”是用雙唇的力量將字彈出口腔。“打”是用舌頭和上牙的爆發力將字迅速推出口腔。“粘”是將字頭咬住後慢慢過渡到口腔，然後加以控製。“寸”是通過氣流輕輕摩擦將字托出口腔。“斷”是急促地將字收住。
漢語拚音是由聲母和韻母組成的。聲母是字頭，由氣流接觸或摩擦喉、牙、齒、舌、唇五個部位而產生的。在歌唱發聲時，字頭用力要比講話時更集中，更用力些，略為誇張一些，使聲母的阻擋更有分量和彈性。在我們傳統聲樂理論中，將所有的韻母發音分四類，稱之為“四呼”（在第一部分第四節中已講過）。
在歌唱中，要掌握這樣的原則：聲音的發音應注意口腔各部位的靈活性。而韻母（字腹）的發音應注意咽腔部位的適度打開。做到讀字時即能將字頭字腹拆開，又能圓滑地連接起來。
漢字在讀的時候有四聲之分，即陰平、陽平、上聲、去聲，組合成語言後，抑揚頓挫，優美生動，富有民族特色，所以在字與字銜接時，在歌唱進行時，要特別注意字的四聲問題。
3.發聲共鳴
民族唱法共鳴的運用以鼻腔共鳴為主。因為鼻腔共鳴是發聲中的高音喇叭，它能使音色明快、柔和、鏗鏘有力、富有金屬和穿透力，再則它和口腔離得較近，不但可以對字和語言迅速進行加工，而且可以補口腔共鳴的不足，從而美化音色，使語言和聲音統一起來，為演唱的“字正腔圓”創造條件。胸腔、咽腔、口腔共鳴的作用雖然在美化語言方麵不如鼻腔那麼直接和明顯，但在歌唱中對調節音色的作用也是很大的。它們與鼻腔共鳴配合交替，緊密協作，使歌唱表現更為生動，風格色彩更為鮮明。
4.民歌演唱中的潤腔技法
在民歌的演唱中，一些特殊技法的運用，不僅能突出民歌的地方特色，而且會使歌曲的民族風格更加鮮明。下麵例舉一些常用的特殊技法加以分析。
（1）滑音：分上滑、下滑、同時上下滑、慢滑四種。
如湖南民歌《洞庭漁米鄉》：
雲南民歌《繡荷包》：
在唱上滑音時，氣息上提，聲帶拉緊後突然放鬆；唱下滑音時，氣息下沉，聲帶也是先緊後鬆；上下滑時氣先提後沉，聲帶先緊後鬆。
（2）嗖音：分一次和多次的兩種，在內蒙民歌和西藏民歌中用得較多。
如《讚歌》：
唱嗖音時，聲帶突然放鬆後馬上閉合，如果聲帶斷續放鬆閉合，就形成多次嗖音，非常靈敏。此時氣流也斷續衝擊聲帶，形成頓氣。
（3）顫音：應用最廣泛，在創作歌曲和民歌中都大量運用。
如《紅星照我去戰鬥》：
還有一種多次的，有規律的顫音，稱波音。如《挑擔茶葉上北京》：
唱顫音時也用頓氣，要唱得靈巧而準確，聲帶要求靈活調節。波音不能太自由，要由慢到快，氣息隨節奏而彈頓。
（4）直音、直顫音。如《牧歌》：
唱直音時，要求減低氣的流速，閉緊聲帶，減少音波，調整共鳴位置，防止氣息及發聲器官僵化。
（5）彈舌音。如《誰不說俺家鄉好》：
唱彈舌音時要用少量的氣息彈舌唱出。
（6）假聲：這種潤腔在陝北、青海、內蒙民歌中較多。
如《蘭花花》：
“線”字延長到“a2”時轉假聲（泛音較少），由真聲轉假聲時，喉頭自然要往上動一下，這是風格、技巧的需要。
以上列舉的是在演唱中常用的特殊技法，而這些特殊技法的運用都離不開氣息和聲帶以及各共鳴器官的協調配合。
歌唱的過程是一個整體運動，協調、統一的過程，所以在民族唱法的訓練中，不能隻強調某一部分訓練內容，而是要把所有的歌唱器官都協調運動起來，才能訓練出好的聲音，而隻有熟練地掌握了歌唱的技術方法，才有可能去表現歌曲內容，才能在此基礎上表現感情，做到“聲情並茂”地演唱。