我國雲南彝族民間流傳的畢摩教經典也有視覺和聽覺兩大傳播途徑。就其內容上看，畢摩經主要由畢摩口傳的宗教詩歌為基礎，其中汲取了咒辭、祭歌、儀式歌及習俗歌等，而反映情愛和勞動生活的世俗詩歌則被排斥在外。②唐楚臣：《畢摩與民間文學》，《民間文學論壇》，1990年第2期，第83、81頁。從形式和傳播媒介上看，畢摩經可分為兩種：
一種是口頭的，一種是文字的。畢摩也分為兩種：口傳畢摩和字傳畢摩。楚雄市的過口鄉李萬有畢摩在楚雄彝區威信很高，熟悉各種畢摩經典，但卻不懂彝文。在楚雄彝州第一次畢摩座談會上，他一人一口氣唱誦了五天的經，錄了13盤磁帶，僅錄了他所掌握的眾多經典中的一部：《喪葬祭禮經》。②
這位畢摩雖不是生理意義上的盲人，卻是尚立在文明門檻之外的“文盲”，但他能用唱誦的方式傳播數以萬言的經典，這同瞽矇傳授古詩的途徑是完全一致的。從這一例“活化石”證據中可以推知，在文明初始之際，文字尚由極個別的卜人貞人掌握，而且除占卜外尚未廣泛應用於記述經典和詩歌文獻，那時的詩歌作者和傳授者們絕大多數不是盲人便是文盲，其聽覺器官之敏銳發達絕非習慣於視覺信息接收的後代人所可比肩，甚 至會超出現代人的想像。孔子所希望的以詩、禮、樂三方麵的教養而達成的人格培育形式，在遠古時期原本是由瞽盲統合為一體的教育。理由在於，古時詩樂不分、禮樂亦不分，故詩禮樂三者原為一個統一體，它是由非文字的綜合性符號形式——語音符號(詩歌)、音樂符號(樂)和身體動作符號(舞禮)——表現出來的宗教活動和教育方式(漢字“教”兼有宗教和教育的雙重語義)，它在信息傳遞方麵對聽覺的倚重使得盲人充任了這最初的祭師兼教師的聖職。
《禮記·郊特牲》：
有虞氏之祭也，尚用氣、血、腥、火閻，祭用氣也。殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂三闕，然後出迎牲。聲音之號，所以詔告於天地之間也。阮元編：《十三經注疏》，中華書局，第1457頁。
這段記載表明，在華夏文明的第一個朝代，禮儀活動的突出特點是“尚聲”，也就是對聽覺信息的傳遞方式的側重。在這裏，人工發出的“聲音之號”同“樂”同樣派上了用場。正是在這種以口耳相傳為傳承方式的宗教行為之中，確立了盲人教師以聲為教的至高地位。《禮記·文王世子》講到國家級教育體製，有“禮在瞽宗，書在上庠”之說。鄭注：“瞽宗，殷學名。上庠，虞學名。”又《禮記·明堂位》在排比三代官學之名稱時說：
米廩，有虞氏之庠也。序，夏後氏之序也。瞽宗，殷學也。半頁宮，周學也。
鄭注：“瞽宗，樂師瞽矇之所宗也。古者有道德者使教焉，死則以為樂祖，於此祭之。”阮元編：《十三經注疏》，中華書局，第1491頁。鄭氏這一段注文依據的是《周禮·春官·大司樂》中的說法：“大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道有德者，使教焉，死則以為樂祖，祭於瞽宗。”注雲：“道，多才藝者。德，能躬行者。若舜命夔典樂教胄子是也。死則以為樂之祖，神而祭之。鄭司農雲： ‘瞽，樂人，樂人所共宗也。或曰：祭於瞽宗，祭於廟中。’”孫詒讓：《周禮正義》，王文錦、陳玉霞點校本，中華書局，1987年，第1720頁。從這些追述中不難看出，我國最初的國家教育體製是以盲樂師為中心的非文字傳授的詩歌禮樂之教，而這種充分利用聽覺係統而施教的盲者，不僅是宗教知識的傳授者，而且本身亦是以音聲為手段溝通神人、調節宇宙秩序與社會秩序的聖者。他們生前是神的代言人，死後則被進一步神化，獲得“瞽宗”或“神瞽”之稱。這種名稱至少在殷商時代便又成了宗廟和學校的代稱。到了1600多年以後的西漢時期編定的《周禮》一書中，依然寫著讓300多位盲人同時充任樂師之職的條文，這不能不說是始自史前部落社會的瞽矇文化在中華文明中所留下的深刻印記，同時也可視為原始的聽覺教化方式對文字產生以後的視覺教育方式的一種滲透和持久挑戰。
時至今日，在華夏民族周邊地區的少數民族文化中，口耳相傳的宗教教育體製依然存在，這就給遠古瞽矇文化的重構和研究提供了活的參證物。
虎死留有皮，
牛死留有角。
公傳父，
父傳我。
人講人聽，
人聽人依。鄧敏文、吳浩：《侗族款詞傳承情況和社會影響的考察》，《民間文學論壇》1986年第5期，第61頁。
這是廣西三江侗族民間傳承的有韻款詞《十三款坪款》中的一段，它表明了“人講人聽”式的前文字階段的文化傳播方式是如何在祖孫世代的承繼之中獲得長久的生命力的事實。
在與東北亞地區遠古薩滿教文化有直接淵源關係的滿族薩滿教傳承方式中，培訓薩滿主要有三個方麵：傳講(本族曆史、家法等)、傳唱和傳技藝(神鼓、腰鈴等祭器演奏法)。其中與上古詩教方式最為相近的要算傳唱，其宗教教育的性質在以下描述中是一目了然的：
傳唱祭祀整個過程中包括幾個祭式，每式都包含神辭頌唱，有的唱得多，有的唱得少。這些神歌均為滿語。新學者已多不會滿語，不領其意，常常老薩滿教一句，大家唱一句，學者全憑死記硬背。富育光、孟慧英：《滿族薩滿教研究》，北京大學出版社，1991年，第105頁。
這種傳唱式教育後代的方法自然會使人想到中國傳統童蒙讀物的教學成規，那也是讓不解其意的兒童用死記硬背的口耳功夫先從聲音上加以整體把握，這種獨具特色的傳唱式教育其實亦不妨看做瞽矇文化的隔代遺傳物。相對來說，用文字記載在書冊上的有韻經文同活在傳承者口耳間的經文在規範化程度上並無質的差別。來自彝族民間的報告說：“六代世傳畢摩郭富開熟悉各種經典。他的畢摩知識來自世代口傳。雲南彝區流傳古彝文的地區少，沒有古彝文的地區多，一部分畢摩靠文字師傳獲得畢摩知識，相當數量的畢摩卻是靠口頭家傳或師傳獲得畢摩知識的。口頭畢摩的經典正是畢摩一代又一代對民間祭詞??集、整理、初步規範的結果。”唐楚臣：《畢摩與民間文學》，《民間文學論壇》1990年第2期，第81頁。也許會有人懷疑，口耳相傳的經文在傳播中未免會因記憶上的失誤或演唱中的口誤而走樣，以至於變得麵目全非。這種對聽覺記憶準確性的疑慮是不無理由的，因為即使是用文字記錄下來的東西，也向來會因傳抄筆誤而發生分歧變異。經曆了秦火之後殘存下來的齊魯韓毛四家詩，便是這種情形的很好說明。盡管如此，口頭文字畢竟有其相對的穩定性，不至於因記憶上的欠缺而改變性質。美國哈佛大學斯拉夫文學和比較文學教授阿爾伯特·洛德為了考察民間歌手所演唱的敘事詩在音樂和文本方麵可能發生的變異，曾多次到南斯拉夫做實地調查。他對一位名叫蘇萊基姆·福蒂克的歌手在1934年所唱的史詩同1950年所唱的同一史詩進行了筆錄和逐段比較：