2010年，中國現代詩人艾青百年冥壽。詩人艾青走過了86年的人生，跨越了影響中國現代詩歌與文學的多個重大曆史階段：沐浴於異域文化的留學時期，左翼的1930年代，狼煙四起的抗戰歲月，脫胎換骨的延安時代，思想改造的“十七年”，流落他鄉的“文革”時光，“歸來”的新時期……他不僅僅是時間概念上的“與時代同步”，而且在一係列基本的文學個性、氣質、思想與語言方式上，都可以說是觸及了中國文學的根本。
艾青的藝術選擇的獨特取向——無論是法國先鋒派的反叛精神，葉賽寧式的深情，還是凡爾哈倫式的憂鬱，馬雅可夫斯基式的豪邁，以及所謂象征主義與充滿中國情懷的現實關切的融合——這可以說是中國文學從“藝術自覺”的1930年代進入家國憂患的1940年代的必然——艾青幾乎是完整而完美地呈現了這樣的藝術過程。當然他在後來又繼續奔向延安，成為知識分子時代選擇的一種“典型”：
我看見一個閃光的東西
它像太陽一樣鼓舞我的心
我愛它勝過我曾經愛過的一切
為了它的到來，我願意交付出我的生命
交付給它從我的肉體直到我的靈魂
我在它的前麵顯得如此卑微
甚至想仰臥在地麵上
讓它的腳像馬蹄一樣踩過我的胸膛
——《時代》
新的“時代”真的“像馬蹄一樣踩過”詩人的胸膛，艾青以自己真誠的藝術之路完成了對這個巨大變遷的世紀的獻祭。種種經驗，種種教訓，都盡在其中。
艾青詩歌的意象幾乎就是20世紀中國形象的雕塑。在我們熟悉的艾青詩句中，這樣一些意象反複出現：土地、北方、太陽、曠野、霧靄、池沼、乞丐、黑夜、黎明……20世紀的中國讀者因為洞悉自身的社會人生而與艾青的意象“相遇”，或者說是在艾青的意象中“發現”了包裹自己的世界形象，於是，詩人艾青的創造就成為我們揮之不去的中國“記憶”。榮格的“原型批評”曾經認為古老的文學意象可以喚醒一個民族沉睡的記憶，其實就是我們置身其間的現實也在不斷滋養著關乎生命體驗的“民族文化意象”，問題在於誰能夠讀解和呈現這樣的體驗的符碼。如果說，古老的中國詩人為我們提煉和奉獻了清風明月與暮鼓晨鍾這樣的農業時代的原型，那麼現代詩人艾青則發掘和創造了土地、乞丐與黎明、太陽這樣的過渡時代的原型：古老的中國正在從深厚的泥土中掙紮奮起，正在艱難地期盼著新的文化的“黎明”，在現代詩歌藝術行列中，艾青的意象不是以“先鋒”的姿態炫人眼目，而是以這樣的質樸與堅實深植於我們體驗的中心。
艾青的語言方式同樣觸及了中國詩歌重大變革的核心。以律詩和詞曲為基本形態的中國古典詩歌，究其本質乃是一種“聲音的藝術”，詩歌的美學在很大的程度上必須訴之於聽覺，而自五四白話新詩開始，“以文為詩”的追求卻逐漸將詩歌拉離了依賴“聲音”的故轍，這一方麵加劇了現代詩歌發展中的“聲音焦慮”，給許多人指責新詩的“缺陷”留下了空間，但是從另外一方麵講，卻也迫使中國詩人與中國讀者都不得不思考一個更為深層次的問題：中國詩歌的“聲音”是否就能夠為古代音韻形態所囊括？或者中國現代詩歌有沒有離開“聲音”另謀他途的可能？我們甚至能否在“書麵”的“視覺”（而不單單是吟詠的“聽覺”）藝術中尋找新的“韻律”和節奏？“所有文學樣式，和詩最容易混淆的是歌”，“應該把詩和歌分別出來，猶如應該把雞和鴨分別出來一樣”，“歌是比詩更屬於聽覺的”，“詩比歌容量更大，也更深沉”（《詩論》）。艾青的詩歌“散文美”主張可能迄今都會有不少的爭論，但是置放在中國詩歌變革的曆史背景之上，我們就不難見其思考和探索的重大意義，在像《巴黎》這樣的作品中，離開了傳統的韻致，中國詩歌恰恰呈現出了一種繁複多姿的內在力量，而且這力量顯然也自成節奏：