張於的藝術之路不是從散文開始的，他寫詩，也畫畫，寫詩和畫畫的張於目前似乎正通過散文向我們展示某種成熟。
這成熟體現為人生信念的某種穩定與自持，盡管其中不乏感傷，但更包含著宋詞式的溫潤與純淨。“我們懷念宋詞，懷念她的體積感和她的純淨。”哀而不傷的作者如是說。這成熟也體現為語言遊走的婉轉、飄忽與搖曳多姿，散文家自如地實現了與詩歌與繪畫之間的“跨體”寫作，在藝術思維的遊弋中“手寫”生命的光與影，這是一種“表現主義”式的連接：詩歌的跳躍、散文的任性、音樂的飄蕩與表現主義繪畫的色彩和不確定，幾者之間形成了很好的組合，彼此氣質上深度溝通。張於就此似乎找到了他自己的文學氣質、表述方式和語言風格。
張於散文的沉穩感在某種意義上還來自他自覺追求的“古琴”氣質。《手寫體》一開篇，他就克製不住向我們大談“古琴”的韻致：“散文和古琴應有同樣的頻率，其中也包括心境、自況、氣韻、量度、懷想、暗示力、歧義性和表現主義氣質。古琴彈射的每一個音都在生成，折疊成字碼。”張於對古琴的迷戀與他對中國現代散文寫作現狀的不滿聯係著。在他看來，“現代散文在縱欲過度之後，隻剩下一大堆驚瓊碎玉。從五四時期以來，結晶而成的翻譯產品，致使我們的漢語田野無度瘋長著外來植物。一方麵是老熟的語境套路；另一方麵是語言肆虐症的發作——當今的寫作者究竟要把寫作引向哪裏去？”
應當說，這是一個比較嚴重的指控。不管它在現代散文批評史上是否具有重大意義，我們都不能不說它的確反映出了作家張於自己的一種“強烈”的觀感，並且就是這樣的觀感推動他試圖另辟蹊徑，從“古琴”的頻率與氣質中尋覓未來散文創作的新可能。“每當我們聽見《流水》的時候，對漢語中現行的運行方式就不再期待了”，相反，“古琴譜既然是拆散的漢字拚造的，琴聲裏一定有語言的破解之路”。
我注意到張於在這些表述裏的關鍵詞：縱欲過度、外來植物、語境套路……這是對“現代散文”的批評，這樣的批評並不一定能夠經受住嚴格的文學史的驗證，更仿佛屬於張於的個人閱讀經驗或者說思想目標，不過倒也部分地概括了現代生存與現代文化的一些重要特點：物欲的增長、外來文化的引入、新的語言模式的形成。對於現代文明的這些取向，張於顯然有些不以為然，而在“古琴”的藝術境界中尋求突破這些現代弊陋的方式，也就成了張於的選擇。
“古琴”式的藝術又是怎樣的藝術呢？張於的描述是：
古琴對於不關心它的人來說，是一道減筆運算。稀稀落落的蕭瑟之氣，排布下一個“彈欲斷腸”的氣場，由此產生的“亂聲”，有一種流溢之美，促成了漢字的翩翩姿態。中國山水畫的散點透視、圍棋的四麵縱橫、徐渭書法風格上的亂石鋪街和古琴的漫無節奏，驗證了“亂”之美學境界。而古琴的無節奏並不是對時間的浪費和鋪張，正如《亂聲》是《廣陵散》的一個續本——影子對實物的取代，零散、彷徨，更富於想象。
——《我依在散文的夜廊下·代序》
由“散點透視”“流溢翩翩”“四麵縱橫”所構成的其實就是中國美學的古典精神——一種超越了僵硬的句法限製、自由出入於自然山水與人文情懷的整體意境，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”式的語言組合都一再證明著中國藝術部分掙脫“規則”的混沌之美。就詞語和句法來說，混沌之美就體現為對複義、含混的巧妙運用，李光地的《榕村語錄》雲：“句法以兩解更入三味。”王應奎的《柳南詩話》稱：“詩以並涵兩意見為妙。”張於所謂取代“實物”的“影子”由此變得生動活潑、搖曳多姿。不過這是否就是一種“亂”的境界呢？我倒以為還可以進一步商榷。在我看來，“散”與“亂”都還隻是表象，文字、意象的“亂”的背後，其實是精神獲得某種自由的瀟灑，對於瀟灑而言，散漫中自有其不足為外人道的凝聚。
不過，張於倒真是創造性地領悟和書寫著他所認為的“亂的美學”。一冊《手寫體》意象散漫，甚至豐富到“蕪雜”，從塞萬提斯、《堂吉訶德》到蒙田，從古琴到表現主義油畫，從阿赫瑪托娃到日本俳句，上下幾千年，縱橫數萬裏，但凡文學、音樂、美術，各種曆史人物、藝術典故……幾乎就是應有盡有，作者似乎對這些迷離的自然與人文繁複交織的敘述迷戀不已，沉醉不已，雖然有時我們很難完全把握其中的“意義”，然而卻不難理解他努力引古典美學意趣入當代散文創作的“意圖”。