除此之外，《手寫體》的詩文畫的結合又可以說是共同完成了一幅幅別具風采的“畫夢錄”。的確，張於的創作讓我很容易想到了另外一位重慶作家何其芳。為何其芳贏得1937年的《大公報》文藝獎的散文集《畫夢錄》，同樣以其文字的絢麗、情致的華美以及新奇的比喻而在現代文壇上留下了獨特的印跡，當然，流動的意象與文字同樣也充盈著人生的遐思與感傷。由張於的文字想到何其芳的《畫夢錄》，這裏除了趣味的溝通與文字之外，更重要的則是它們都體現了現代巴蜀文學的一種“另類”。
不知是基於怎樣一種宿命，現代的巴蜀文學曾經在展示和挖掘地域生存、凸現地域文化的時候獲得了相當的成功，當李劫人、沙汀、艾蕪以巴蜀民俗與巴蜀方言“入文”的時候，他們便找到了在中國文學版圖中的位置，在新中國成立以後相當長的時間裏，巴蜀作家放棄了這一資源轉而進入全國性的文化認同與“普通話”寫作的時候，我們也就失去了這一位置。這在重慶地區尤其如此。“蜀有相，巴有將”，重慶地區曆來缺少深厚的文化積澱，重慶的曆史記憶主要由攻城略地的“巴渝舞”、威武不屈的“巴蔓子”所構成，曆史的記憶往往形成了自我認同的某種方向。帶有初民色彩與鄉土文化特征的指向，影響了重慶文化的發展，故事性的依賴和堅硬、昂揚、不失幽默的文學主流，雖然主流本身還需要發展，但它卻壓抑限製了另外的趨向——非鄉土性的知識分子文化，與雅麗文學傳統的發展，即何其芳、張於式的美麗的“畫夢”則屬於這一傳統中“被壓抑”的另類。巴蜀現代散文在何其芳的《畫夢錄》之後，很少有能夠展現自己的精致和典麗的。張於的文字是從薑夔的詩詞中起飛的，中國古典宋詞的精致與西方表現主義繪畫的色彩共同賦予了他一種超越地域的屬於共同文化認同的美麗。
近些年我個人一直在思考巴蜀文學如何“重認地域”的問題。但是，問題總是有相反的一麵：隻有地域與超地域相互對話，隻有巴蜀與中國及至於“全球化”的世界相互對話，隻有巴蜀方言與普通話相互對話，地域的真正涵義才可能被重新詮釋。在這個意義上，我想說的是，一種嫻熟的運用漢語“雅言”進行的寫作實驗同樣是必不可少的，可惜，就像我們在巴蜀當代方言劇中看到的現象一樣：我們或者機械地傳達著統一的主流意識形態聲音，或者低俗地展現著簡單的民俗，就是沒有表現出我們在運用民族的規範語言方麵也可以得心應手，也可以自由揮灑！
個人的靈動如何實現對粗重文化氛圍的突破，知識趣味如何實現對鄉土本色的超越，需要我們作家更多的努力、智慧和勇氣。張於散文的出現意味著當代巴蜀文學與重慶文學還有新的自我突破、自我發展的可能性。
當然，哀而不傷與典雅美麗的張於，在突破某種區域傳統壓抑的同時卻也可能陷入另一重時代的陷阱。作者說：“散文寫作如同操琴，應該同時產生一種偉大的人格力量。”問題是，在一個標準喪失、中心離散、深度削平、世俗典雅化而典雅世俗化的文化氛圍裏，這一“偉大的人格力量”究竟該以什麼方式與矯情的“小資”情調區別開來呢？如果說，質樸的鄉土寫實是可以超越的，那麼當因為超越而虛化了某些生存的“質地”時，我們又如何保證自己思想的“穿透力”和“洞察力”呢？“也許要承認，我們已經度過了文學的貴族時代。”（作者“代序”）但新的可能是否就在蒙田時代的“精神蛋殼”之外？就在淪落的先鋒浪子之外？“零散、彷徨，更富於想象”地寫作“亂的美學”就是我們涅槃的開始？夢境的美麗背景不能代替生存的豐富與複雜，如果夢境不能成為藝術的豐富的“苦悶的象征”，夢醒之後就可能誤入歧途，從《畫夢錄》中走出的何其芳，不就漸漸迷失了自己的方向？在張於進一步發展自己的時候，似乎也需要這樣的追問。
§§第四章 曆史現場與民間記憶