思想性藝術性曆來是構成文學作品基本要素，近來，內地有論者在思想性藝術性之外又提出觀賞性之說。這是一個頗有新意的見解。
嚴格來說，觀賞性是可以包涵在藝術性範疇之中的，但在現時，在中國，把觀賞單獨提出來強調它的重要性是大有必要的。我們國家的經濟生活正在發生由計劃經濟轉軌的巨變，作為反映這一巨變的上層建築的文學理應去適應這一變化。同時，在這場變革中，由於市場機製的作用，文學作品的商品性（請注意：不是商品化）也不以人的意誌為轉移地越來越明顯了。我們的作家們不必慨歎這是對神聖的文學事業的褻瀆。文學走出文人的象牙之塔投入到大眾的懷抱擁有越來越廣泛的知音無論如何也是一件好事。既然文學也具有商品屬性，那它就不得不麵對市場的抉擇。而觀賞性就是當前市場對文學的要求，其實也就是讀者對作家的要求。正如消費者是廠家的上帝一樣，讀者是作家的上帝。許多明智的作家說讀者是他們的衣食父母，這決非隻是自謙之辭。
當前文壇的現狀如何呢？在湧現出大量的思想性藝術性觀賞性俱佳的精品的同時，我們也應當看到，忽視觀賞性仍然是一個不容忽視的現象。詩歌不必說，大量朦朧、晦澀、不知所雲的分行文字充斥著詩壇，使得詩歌在我們這個素有詩國之稱的國度裏逐漸成為極少數人自我陶醉或互相欣賞的準貴族藝術。有一位不知應該稱為第幾的詩人寫下了題為《流水》的詩：“跪下的人/從望遠鏡背後看見了天象/一隻蠍子倏忽而過咬住了一把石斧/空氣在顫動/他手中的吉祥的蝴蝶也飛入煙塵/如流水/行止何處啊 蠍子 作客的好人/棧房裏堆放著木頭/深山的磷光塗在車輪上……”思維的無序跳躍，意象的雜亂，既無詩意也無詩情，題目與詩句風馬牛不相及。這除了有意難為讀者造成解讀困難以顯示自己高深莫測之外，很難作出別的解釋。文學評論呢？請看這一段文字：“從差異性的替代鏈條和差異符號永無止境的遊戲過程中拚命掙紮，擺脫話語膨脹和表征成了此詩的一大特色。”拈斷數莖須也不知他說了些什麼。小說這種最應是大眾消費的文學樣式也並沒有對觀賞給予以足夠的重視，一些作家隻是一廂情願地在向域外“借鑒”，在技法上“創新”在追求自我的“個性”，而不願也不屑去努力符合中國百姓的美學趣味和欣賞習慣，以為這是一種俯就。這就使得一些作家嘔心瀝血創作出來的本應產生一定社會影響的作品門庭冷落，這是大眾對於他們輕視讀者作法的無意報複，是市場規律對於他們的懲罰。但我們的這些作家還是振振有詞地說什麼“嚴肅文學沒有追星族”，“嚴肅文學如同高能物理一樣，隻有少數人能懂”。似乎越看不懂的東西就越是嚴肅的，看得懂就是不嚴肅的。其實，“曲高”和者有可能寡，而和寡者，未必就一定“曲高”。貝多芬、莫紮特的和者不是早已超越了時空麼？為什麼非要把文學的嚴肅性和觀賞性對立起來呢？《紅樓夢》不嚴肅麼？《悲慘世界》《安娜。卡列尼娜》不嚴肅麼？
袁枚在《隨園詩話》中講過這樣一一個故事：“有汪孝廉以詩投餘，餘不解其佳。汪曰：‘某詩流行五百年後方有人知。’餘笑曰：‘人人不解，五日難傳，何由傳到五百年耶？’”這個故事是不是應該對我們有所啟迪呢？看來，古往今來，有使命感有社會責任感的作家都無不對作品的觀賞性予以足夠的重視。為人民大眾而寫，寫給人民大眾看，首先要讓人喜聞樂見，就是要有觀賞性；而觀賞性首要因素 就是要讓人看得懂。縱觀流傳至今的中外名著，不注重觀賞價值的作品幾乎是沒有的，有些甚至是用在當時為一些自命清高的文人不齒的“引車賣漿者流所操之語”寫成的通俗作品。
走出封閉的個人書齋，力戒自命不凡孤芳自賞，衝決準精神貴族的小圈子，把視角調整到“上帝”即讀者這邊來。這樣，用一句現成的套話來說，或許我們的文學創作可以“上一個新台階”。
(原載香港《大公報》1998年1月27日）