繼愛羅先珂之後，魯迅又於1934年翻譯了蘇聯作家班台萊耶夫的童話《表》和高爾基的《俄羅斯的童話》。魯迅為了翻譯《表》可謂嘔心瀝血。之所以拖著病體還那麼賣力地翻譯，即是想“將這樣的嶄新的童話，紹介一點進中國來，以供孩子們的父母，師長，以及教育家，童話作家來參考”。而《俄羅斯的童話》是魯迅所譯童話中最不像童話的童話，更像是一本批評俄羅斯國民性的寓言體諷刺作品。可見，從飄蕩著痛苦而憂鬱情緒的愛羅先珂的作品，到《表》、《俄羅斯的童話》，魯迅關注的童話越來越遠離了“幻想”這一最基本的特征，而趨向於對現實的影射和反映。
魯迅晚年投入大量時間和精力翻譯蘇俄革命文學和“同路人”文學。其中以法捷耶夫的長篇小說《毀滅》和雅各武萊夫的中篇小說《十月》最有代表性。《毀滅》是魯迅傾注心力翻譯的一部長篇小說。法捷耶夫本人就是一名戰士，親曆過戰火，所以寫人、事、物，無不真切。魯迅稱讚他“寫農民礦工以及知識階級，皆栩栩如生”。並把這部充滿“鐵的人物和血的戰鬥”的小說看做是一部紀念碑式的作品，是“新文學中的一個大火炬”。《十月》寫十月革命的巷戰，其中的人物多是平凡人，帶著人性的各種缺點，“雖然所描寫的大抵是遊移和後悔，沒有一個鐵似的革命者在內，但恐怕還是不遠於事實的緣故吧，至今還有閱讀的人們”。魯迅後來翻譯的所謂“同路人”作家和“無產者文學”的作品多收入《豎琴》和《一天的工作》兩個集子中。魯迅說他之所以翻譯這些作品，是因為“對於中國，現在也還是戰鬥的作品更為緊要”。
另外，在革命文學論爭期間，魯迅還翻譯了普列漢諾夫的馬克思主義文藝理論著作《藝術論》，盧那察爾斯基的《藝術論》、《文藝與批評》以及蘇聯的《文藝政策》。魯迅對這些論著的翻譯既是跟創造社、太陽社論爭的需要，也是魯迅自己思想清理的需要。他把自己翻譯蘇聯的文藝論著比作是普羅米修斯盜火給國人，但“本意卻在煮自己的肉”。在《三閑集·序言》裏，魯迅曾坦言，正是由於同創造社等人的論戰“擠”他看了幾種科學的文藝論，從而糾正了他“隻信進化論的偏頗”。
魯迅對俄國文學的翻譯既有現實主義、浪漫主義或者象征主義的，也有革命、進步的甚或頹廢感傷的，顯示出極其豐富駁雜的色彩。他承認自己是從安特萊夫的作品裏遇到了“恐怖”，從阿爾誌跋綏夫的作品裏看見了“絕望和荒唐”，但也從柯羅連科那裏學得了“寬宏”，從高爾基身上感受到了“反抗”。而他的《狂人日記》與果戈理的《狂人日記》，《藥》與安特萊夫的《齒痛》，《孔乙己》與果戈理的《外套》，《明天》與契訶夫的《苦惱》，《孤獨者》與阿爾誌跋綏夫的《工人綏惠略夫》，《長明燈》與迦爾洵的《紅花》，《鴨的喜劇》與愛羅先珂的《小雞的悲劇》之間，都能看出魯迅的確是把俄國文學當做自己的“導師和朋友”。
魯迅之所以終身保持著對俄蘇文學的熱情，首先是因為俄國文學裏博大的人道主義關懷和深刻的人性透視，使魯迅領略到這塊俄羅斯文學沃土所蘊含的巨大力量和無盡魅力，更重要的是俄國文學深切的“為人生”的態度，與他本人從事文學事業的宗旨相契合。而蘇聯文學所描寫的“變革，戰鬥，建設的辛苦和成功”則使他從中體味到了一種階級意識和反抗精神，這也與他後期的思想頗為相近。
三、對日本文學及現代文藝理論的譯介
魯迅留日七年，日文是他最擅長的外語語種，然而他年輕時卻對日本文學“殊不注意”。1919年，魯迅翻譯了武者小路實篤表達反戰思想的劇本《一個青年的夢》。武者小路實篤將戰爭的根源歸結為國家、國家主義，而隻有人類意識、人道主義才能消滅戰爭。魯迅看了後，“很受些感動：覺得思想很透徹，信心很強固，聲音也很真”。他認為其中所體現出的人類意識和人道主義思想“很可以醫許多中國舊思想上的痼疾”，因此將它翻譯出來。
1923年，商務印書館出版了周氏兄弟合譯的《現代日本小說集》。其中魯迅翻譯了6位日本作家的11篇小說，有夏目漱石的《克萊喀先生》、《掛幅》，森鷗外的《遊戲》和《沉默之塔》，芥川龍之介的《鼻子》和《羅生門》，有島武郎的《與幼小者》、《阿末的死》，江口渙的《峽穀的夜》，菊池寬的《三浦右衛門的最後》與《複仇的話》。這其中很有一些衝淡、閑適、低回婉轉的作品，顯示出魯迅文學趣味的另一麵。魯迅憑著對日語和中文的深厚功力，以成熟、流暢、老辣的譯筆，翻譯出這一組作品。比如譯夏目漱石的悠遊閑適、恬淡低回，顯得特別相宜。小說集出版時，魯迅寫了一篇《附錄》，介紹了這幾位在日本文壇有顯著地位和影響的作家。他介紹了夏目漱石“有餘裕的文學”的主張，評價他的著作“以想象豐富，文詞精美見稱”，並說其早期著作“輕快灑脫，富於機智，是明治文壇上的新江戶藝術的主流，當世無與匹者”。他對“白樺派”的有島武郎，“新思潮派”的芥川龍之介、菊池寬，“諷刺有莊有諧，輕妙深刻”的“文壇老輩”森鷗外，原為浪漫主義作家，後加入無產階級藝術聯盟的江口渙，均進行了較為客觀的評價。
相對而言，魯迅對於日本文藝譯介最多的，當推他翻譯的日本現代文藝理論著作。其中最著名的是他翻譯了廚川白村的兩部著作《苦悶的象征》和《出了象牙之塔》，以及鶴見祐輔的《思想·山水·人物》。《苦悶的象征》從四個方麵論述文藝：創作論、鑒賞論、對文藝的根本問題的考察、文藝的起源。廚川白村吸取了柏格森生命哲學和弗洛伊德精神分析學中的一些思想，表達出自己對文藝的獨到理解：“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根底，而其表現法乃是廣義的象征主義。”魯迅很讚賞廚川白村將人生的苦悶、人心的不平看做是文藝創作動力的觀點，稱其對於文藝有“獨到的見地和深切的會心”。
除了整部的文藝論著，魯迅還譯了大量日本作家、文藝理論家如片上伸、片山孤村、有島武郎、青野季吉等人論述文藝的文章，力求拓寬中國作家的理論視野。
四、轉譯（重譯）和複譯
魯迅一生翻譯過來自多個國家的作品，然而魯迅本人的外語構成卻主要以日語和德語為主，他學過英語和俄語，但都未能達到可以翻譯的程度。這樣的外語構成決定了他的翻譯事業中有很大一部分是靠轉譯（當時稱重譯）完成的。比如《小約翰》、《死魂靈》等作品就是從德文轉譯的，而其他大部分的俄蘇及“被壓迫民族”的作品則是從日文本轉譯的。在談到翻譯高爾基的《俄羅斯的童話》時，魯迅說：“我很不滿於自己這回的重譯，隻因別無譯本，所以姑且在空地裏稱雄。倘有人從原文譯起來，一定會好得遠遠，那時我就欣然消滅。”可見，魯迅也認識到轉譯有其缺陷，但在當時的情況下，這是不得已的選擇。他說：“中國人所懂的外國文，恐怕是英文最多，日文次之，倘不重譯，我們將隻能看見許多英美和日本的文學作品，不但沒有伊卜生，沒有伊本涅支，連極通行的安徒生的童話，西萬提司的《吉訶德先生》，也無從看見了。這是何等可憐的眼界。”所以，轉譯是在還不具備直接翻譯條件下的權宜之計。在中國的翻譯力量還很薄弱，許多語種譯才短缺的過渡時代，轉譯有存在的合理性和必要性。但同時，魯迅也注意培養原語翻譯人才，大力支持精通俄文的瞿秋白、曹靖華翻譯俄蘇文學，支持精通德文的徐梵澄翻譯尼采。