當然，一出悲劇的成功與否，除去衡量其悲劇因素的濃烈程度外，還有一個考察其悲劇性格是否合理的問題。綜觀《秋》劇，我們可以清晰地看到秋鴻悲劇性格萌生、發展直到總體爆發的軌跡。由於全劇較好地把握住了“史”與“戲”的辯證關係，藝術真實和曆史真實一定程度地得以協調和諧，女主人公的悲劇性格從而具有無可爭辯的合理性。恩格斯曾指出，“曆史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”這種矛盾構成“悲劇性的衝突”。這段話雖然是恩格斯針對他所批評的拉薩爾的曆史悲劇《濟金根》而發，卻是科學地說明了悲劇衝突的實質。倘若以這個著名的論述作參照係，我們不難看到秋鴻與韋後等之間的悲劇衝突所折射出的光束同樣沒有超越這個“悲劇性的衝突”的範疇。在那個特定的封建時代，秋鴻的悲劇命運是必然的。
如果要說《秋鴻傳詔》有什麼不足之處的話，那麼，作為一台新編曆史劇目，最主要的一點在於其對“曆史內容”的摘取過程中，主體意識過分強烈了。在創作思想上流露出主觀隨意性的痕跡，從而導致了人物悲劇性格就本身而言雖然是真實的，然而一旦置身於劇中特定的曆史大背景中卻給人以不夠真實之感。一出曆史劇目，在整體環境的可信度上令人產生懷疑，不啻是創作大忌。同時，《秋》劇的主腦和枝蔓的剪裁取舍似乎也需要更講究一些。秋鴻傳詔的必要性以及她同韋後之間的悲劇衝突還應當從更深的層次進行一些開掘。另外，既然冠之以曆史劇，劇中的一些細節自然就有必要多加幾番推敲，用細節的真實來為全劇的整體曆史真實服務。
?（四）
武則天無疑是當今曆史題材，文藝創作的熱點之一。以武則天的真史軼事為素材的劇作很多，如何從新的創作角度切入，塑造出富有新意的藝術形象，突破以往寫濫了的反映武則天爭權奪權的模式套子，是刻意追求創新的藝術家們孜孜向往的藝術目標。鹹陽市大眾劇團演出的新編秦腔曆史劇《女皇與公主》（峭石、馮萌獻編劇），抓住武則天在晚年還為武周政權煞費心機，以致不惜葬送侄孫女的個人幸福、自己一生經受愛情的不幸，而強迫別人也吞食同樣苦果這樣一個“戲眼”，以深刻描繪武則天的人物個性、內心矛盾為視點，塑造出來一個既是女皇，又是母親的一代女皇別開生麵的藝術形象。從而獨具異彩，新鮮活脫，受到廣大觀眾的歡迎。
《女皇與公主》一拉開序幕，便將一組無法調和的矛盾推到觀眾眼前。公主武鶯仙與樵夫伊天琦青山巧遇，危難之中，伊天琦救了武鶯仙性命，自己卻遭毒蛇噬傷。這對少男少女遂萌生愛情之種。就在他們的愛情開花結果之際，一場撼天震地的暴風雨無情襲來。武則天從鞏固皇權的政治需要出發，決心將心愛的侄孫女許配給擁有重兵的鎮北將軍史雲。於是，政治聯姻和真摯愛情短兵相接，始終高懸在武鶯仙和伊天琦頭上的一柄達摩克利斯劍——皇權，最終毀滅了美好的愛情。武則天在不得已中不惜施用手腕藥殺了伊天琦，武鶯仙也在祭奠亡靈時舍身跳崖，以身殉情釀出了一曲曠古傳聞的人間悲劇。
《女》劇中一對青年的曲折愛情，本來足以鋪染成一曲豐贍跌宕的愛情之歌。然而，劇作在那愛情的漩渦中心，再傾瀉進逆反的巨大力量，由皇權和愛情的撞擊中掀起軒然大波，無疑具有更尖銳的戲劇衝突和更強烈的戲劇效果。在這場大悲劇中，盡管武鶯仙和伊天琦由相遇、相知到相愛，理應構織成貫穿全劇的主線，他們二人也容易成為全劇的中心。然而，《女》劇並沒有沿著這條符合邏輯卻又缺少深度的線索展開情節，而是另辟蹊徑，將藝術的光束凝聚在武則天的身上。調動這個皇權的代表人物的所作所為，來唱出一曲封建皇權的悲歌，進而在哲學意識上追求一種意識到的升華，烘托出謳歌真善美，詠讚民主意識，控訴和鞭撻封建皇權的主旨。顯然，這樣來開掘主題，不僅使該劇有了新的視角，而且明顯地高出其他類似的題材一籌。
既然武則天成為《女》劇的中心人物，那麼，全劇理所當然地要調動和集中一切藝術手段塑造她的形象。這裏，劇作著重展現的是武則天的心靈曆程。作為一個女性，一個母親，武則天異常疼愛侄孫女武鶯仙，時時表現出深切的親昵。但作為一個手握權柄的女皇，她又更看重自己皇位的鞏固堅牢。這位精明強幹、不同凡響的女皇，何嚐不能體察侄孫女的內心世界。她明明白白地知道，“鶯兒她為的郎才女貌兩相願”。在不危及皇權的前提下，我們相信，她完全可能會盡自己的力量去替鶯兒尋找幸福。不幸的是，封建政治家的政治抉擇卻注定了“朕為的網羅股肱保皇權”。皇權，是她奉為至高無上的圭臬。為了皇權，不僅可以犧牲別人的愛情（哪怕是極受溺愛的人兒），就連丟棄自己的愛情也在所不惜。劇中關於武則天回味往事的大段唱腔，為深化人物性格注入了濃濃的一筆。武則天自少進宮，在激烈複雜的爭寵弄權中，在親情與權柄，愛與權欲之間，她得到了權力和尊貴，卻失掉了人性和愛情。為此，她在穩坐女皇寶座得意之際，也不免時時吟唱如孤雁常啼般的心靈隱曲。藝術的辯證法在這個人物身上獲得了成功，一個有著豐富內心矛盾世界的“這一個”女皇形象躍然台上。
時代在前進，人們的審美需求也隨之發生變化，時代要求創作者用新的觀念寫好新的曆史劇。我們說《女皇與公主》出了新，不僅是指它的視角新（從皇權與人權的拚搏切入），人物新（武鶯仙和伊天琦鮮為人知），事件新（濃墨重灑於武則天晚年的宮廷內務），而且應當指出，《女》劇在創作風格和舞台實踐方麵也處處出新，力求運用新的藝術形式來為新的思想內容服務。綜觀《女》劇的導、表、舞、音，無不豁透出創新精神。無論是唱詞文字還是音樂唱腔，不管是舞台布景或者人物臉譜，大體都能達到切合人物性格，有助於勾勒人物心裏波濤的藝術需要。同時，全劇的整個二度創造還密切注意同當代觀眾的審美情趣相吻合，盡量做到與時代合拍，把具體一出戲的藝術創新和整個秦腔改革的大動脈聯係在一起，取得了引人矚目的成果。