《女皇與公主》的結構框架似乎有值得推敲之處。全劇突出武則天的藝術分量自然是具有藝術眼光的，可是就整個劇情的內容來看，武鶯仙和伊天琦的愛情脈絡無疑占著很大的比重。在何是主線何是隱線的結構處理上，《女》劇還不是那麼剪裁得體，運用自如。而就武則天的形象而言，人物情感的震裂度給人以不甚精確之感。比如在表現武則天處理家庭問題遠不如處理政治問題順手，甚至有時竟一籌莫展的行動中，就缺乏深層次的性格揭示。尤其是她在公主死後作出成全這對相愛青年的決定，並非是人物性格邏輯發展的必然結果。而隻是編導者立意強調她最終人性複蘇的一廂情願，同全劇的基調也不甚吻合。
?（五）
我們對《西湖遺恨》、《秋鴻傳詔》、《女皇與公主》三出曆史題材的戲（《西湖遺恨》不管叫做改編傳統劇還是曆史劇，當屬曆史題材無疑）進行一番評析討論，不僅在於揭示這些劇目自身的創作特色和得失，更重要的是，希冀通過對具體作品的分析進而去探索如何寫好曆史題材劇目這個大課題的藝術規律。
萊辛說過一句頗有見地的話：“對那一切與人物性格無關的事實，他願意離開多遠就離開多遠。隻有性格對他說來是神聖不可侵犯的；他的職責就是加強這些性格，以最明確地表現這些性格。”（《漢堡劇評》）這就是說，戲劇的中心任務是創作人物的性格。就曆史題材創作而言，也不能不重視這一原則曆史題材的戲劇（或者簡明稱之曆史劇）藝術，不全然是曆史。凡藝術作品就必須有想像，有虛構。當然作為曆史題材，這種想像和虛構一方麵是需要以創造人物性格的需要為轉移的，但同時應十分重視掌握曆史資料，防止拿今人的生活經驗去推論古人的生活，從而達到經過劇作家的大膽虛構，豐富想像將曆史真實再現出來的藝術目的。這是藝術創作上的“兩點論”。《秋鴻傳詔》中反映的曆史事件顯然是不完全的，甚至可以說是經過剪裁、切割了的不正確理解的曆史真實。然而，這現象卻是藝術創作允許的事。馬克思說：“不正確理解的形式正好是普遍的形式，並且在社會的一定發展階段上，是適合於普遍使用的形式。”（《給裴·拉薩爾的信》）可見，所采取史實之完全或準確與否，並不能成為衡量藝術作品真實與否的唯一標準。藝術有自己的規律，它歸根結底要塑造形象，刻畫性格，以情動人。隻要人物性格鮮明了，讓人看了感到確實可愛可恨、可歌可泣、可敬可悲，哪怕它一定程度上有失曆史事實的真實，觀眾同樣會感到滿意的。有人講因為《秋》劇不夠真實，進而否定其藝術價值，是輕率的。至於秋鴻的藝術形象是否血肉飽滿，人物性格是否鮮蹦活跳那是又一個問題了。正如黑格爾老人所說的，在曆史劇創作中“不應剝奪藝術家徘徊於虛構與真實之間的權利。”（《美學》第1卷）另外，觀眾有理由要求《秋》劇在曆史真實的把握做得盡可能準確一些，也完全可以去批評《秋》劇在想像或虛構方麵的不足或差距。
這就提出了一個寫曆史題材戲劇如何馳騁想像和虛構的問題。《女皇與公主》很少有人批評其不真實。它的成功就在於雖然劇中虛構了許多內容，包括公主樵夫山間相遇的主要情節。可是這種虛構沒有超出當時曆史條件所允許的可能範圍和曆史人物的性格邏輯。唐代女子的較為開放性格為武鶯仙的外出遊山提供了合理性和可能性；武則天執政掌權六十個春秋的風風雨雨，鑄造了她扼殺武鶯仙愛情的鐵腕性格。這樣，盡管全劇多為想像和虛構的成分，劇中情節不是當時確實發生過的事，然而觀眾卻能夠接受，以為這些事件在曆史上雖不曾發生過，卻完全可能發生，不會去指責編導者違背曆史真實而蓄意編造杜撰。拉薩爾在《濟金根》中完完全全地虛構了一個人物巴爾塔薩，想像臆造了濟金根和卡爾第五的一場對話，而馬克思和恩格斯在致作者的信裏，都認為拉薩爾對巴爾塔薩的性格刻畫是較為成功的。而那場對話更是“很精練的性格描繪”。這就給了我們啟迪，曆史題材戲劇創作隻要在一定曆史條件所提供的可能性範圍內，盡可以張開想像的翅膀，虛構一些人和事。不論是真人假事還是假人真事，甚至是假人假事，都可遣入筆端，活脫舞台。在這個基礎上，充分編織戲劇結構，大膽製造戲劇衝突，勾勒出更多的偶然性事件，鏤刻出見微知著的傳神細節，進而完成通過形象思維和藝術再創造，不僅反映曆史生活而且一定程度地創造曆史生活的整個藝術行程。
不過，在任何時候，藝術上的想像和虛構都不能成為藝術創作的目的。曆史題材戲劇創作中的想像必須與曆史生活相吻合，把藝術上的虛構與想像同在藝術上真實地反映曆史生活的要求統一起來。倘若要是在創作中根本不顧及曆史生活，或者不真實地反映曆史生活，主觀隨意地把想像和虛構推崇到荒謬的地步，那就會獲得十分荒唐的結果，最終埋葬了藝術。這就要求曆史題材戲劇的創作應該是“巨大的思想深度和意識到的曆史內容，同莎士比亞式的情節的生動性和豐富性，這三者之完美融合。”（恩格斯：《致裴·拉薩爾》）就曆史題材戲劇的創作而言，“意識到的曆史內容”這句話格外重要。因為，藝術虛構絕不可能完全創造曆史事實，而必須以曆史生活為基礎，在真實地反映曆史生活的前提下進行藝術虛構。而要具備把握曆史生活的能力，離開了曆史唯物主義的指導是難以想像的。創作實踐告訴我們，惟有運用曆史唯物主義的觀點，具有曆史唯物主義的眼光，才可能全麵地、深刻地認識到真正的曆史生活，準確地解釋曆史現象，正確地理解人物的行動，進而通過戲劇美學觀點加以藝術表現。當然，在進行藝術虛構的時候，除去應當擁有曆史唯物主義的強大思想武器這一條，藝術家還須注意，在用時代精神的慧眼去發現和攝取足以表現時代和人物特征的本質事物時，切記使自己的藝術虛構一刻也莫偏離曆史的軌跡以避免陷入以今代古的凹地。這就客觀地要求把對曆史資料、史實、軼聞的研究、甄別和提煉置於一個令人醒目的高度。搞曆史題材戲劇創作，必須在曆史可能觸及的領域裏從事辛勤的勞動，進行廣泛地史料搜集工作。不僅要接觸“史書”，也要涉獵野史軼聞，盡可能多地接觸一切可以搜尋到的有關傳說、小說、雜記、筆記、古代遺跡、前人藝術作品，等等。吳晗同誌曾提醒藝術家要盡量注意古代人的生活條件，領悟曆史生活上某些看來不起眼的“小事情”的內在含意，從中開掘出表現生活、人物的方法，創造出種種戲劇因素和戲劇情境來。創作曆史話劇成績卓著的郭沫若同誌，在寫《武則天》一劇創作過程中，不僅認真研讀了《舊唐書》、《新唐書》、《資治通鑒》、《全唐詩》、《唐詩紀事》等正史雜書，而且還考察了唐代的壁畫、雕塑，從中悟出塑造人物的靈感和依據。應當說，這是創作曆史題材戲劇不可或缺的另一基本要求。可惜的是，我們一些劇作者，原本就不大具備曆史知識的優勢，在創作過程中又缺少必要的準備和補課，致使下筆時往往不能縱橫捭闔，運用自如。相反，倒是常常麵壁虛構，捉襟見肘，最終導致整體的不真實感成分增多。《西湖遺恨》、《秋鴻傳詔》就不同程度地存在著這種問題。特別是《秋》劇，其之所以給人以不真實的口實，正是在於該劇對“靖康”時期的那段曆史不僅談不上稔熟，而且對涉及的事件、人物也缺乏必要的曆史透視，一些情節衍生和人物行動放在特定的曆史環境中經不起推敲。由於具體的人或事與曆史生活真實無法吻合，致使《秋》劇蒙上了一層本不該有的不真實陰影。
曆史題材戲劇創作有著廣闊的天地。人民喜愛曆史題材的戲劇，群眾歡迎曆史題材的戲劇。願我們的曆史題材戲劇的創作能通過省二屆藝術節的藝術活動，總結經驗，吸取教訓，努力開拓，辛勤探索，盡快邁上一個新的台階。
1989年11月