?（二）
“文學是人學”。戲劇文學也同樣是以藝術地表現“人”為目的。一部戲劇再有好的主題，離開了豐滿感人的藝術形象，是很難在舞台上立得住的。《張騫》成功的另一方麵，正是在於張騫的藝術形象躍然台上。毋庸置疑，《張騫》是以強烈的倫勃朗色彩來塑造張騫的。主人公在舞台上的首次亮相就頗具匠心。編導一不把他先置於後台、然後尋找一個什麼契機，使他突然從天而降，光彩照人；二不驅使他直接顯現，一開始就占據舞台中央，先聲奪人。那樣的話，恐怕難脫英雄化、簡單化的窠臼。劇中的張騫，作為小小的郎官從一啟幕便佇立在台側了。可他僅僅作為陪襯，一點也不引人注目。然而，當漢武帝呼喊“我要猛士啊，為我通西域”，卻“文武大臣嘩然變色”之際，“郎官中傳來的歌聲如異峰突起”。在合乎情理之中，激越的歌聲送出了一個普通而又不普通，平凡而又不平凡的張騫。隨著愈來愈昂揚的歌聲，觀眾的目光漸漸轉移集中到了張騫身上。張騫給觀眾的第一印象獲得了別具蹊徑的成功。
作為最具神秘感和複雜性的人，對其內心世界的開掘曆來是文藝家嘔心瀝血的課題。《張騫》多層次地著力展現張騫複雜的內心矛盾和真情實感，借以賦予人物濃烈的真實感和可信性，豁透出刻畫人物性格的獨特追求。第三幕第一場，誓死逃跑西進的張騫，意誌是那般堅定。然而當得知閼雲身懷六甲後，卻控製不住靈與肉的衝撞，“跌跌撞撞奔向高坡仰天長呼”。“身欲飛喲魂難舍，腳欲行喲心難放”，終於不得不丟棄了崇高的使命強留了下來。這裏，神化人物的“靈光圈”被拋得遠遠。人性的光照，親情的回響，促使人物熱血奔流，真乃使劇作跳出對英雄人物簡單化、概念化描繪的動情之筆。此時的張騫，是一個擁有七情六欲的張騫，是一個鮮活的、真切的、曆史的張騫，是一個觀眾心裏認可的張騫。倘若把張騫描繪成絲毫不顧及親情眷戀，一味義無反顧地西行而去的漢子，那樣，人物高大了，卻離觀眾遠了。那才不知道會縮減多少人物真情，抑製多少情感波瀾，不可避免地要惹得觀眾興味索然。同時，人物內心的這樣精細刻畫，還足以強化戲劇衝突，為後來單於下令處死張騫之子張猛，進而形成愛與恨的激烈搏殺和強烈反差埋下伏筆。張騫的形象隨著劇情有滋有味地鋪衍下去而漸趨豐滿。
《張騫》勾勒和刻畫人物還有一個顯著的優點，即始終注重將藝術的解剖刀伸向主人公的內心，將思維走向與描摹對象的內心世界勾連成一個坐標係。使得觀眾無論從哪個角度，哪個局部切入，都不難捕捉到一個輝煌的瞬間。張騫由金殿請命，出使西域，到曆經磨難。回到長安，無時不在靈與肉、情與理的搏殺中煎熬。他同閼雲愛情的熾烈，分離的痛苦，死別的揪心，每一唱段，每一場景，無不激蕩起觀眾和戲劇主人公心與心的交流，從而迸放出奇異的金石之聲，取得特別的戲劇效果。劇作總是從現代的審美高度揭示出張騫的人生價值觀，準確地表現出了一個封建社會愛國忠君士子深層心理的立體人生視野，進而自然流暢地高揚出愛國主義、民族團結、開放奮進的時代精神。劇中的張騫胸腑間擘積著“隻有非常之君，方知我非常之臣”的感慨。他把“為聖上宏願我重踏征途”，同曆史的使命、民族的重托糅合在一起，貫穿在行動中。觀眾不時地在強烈的曆史感中擁抱著活生生的舞台形象。張騫的藝術形象既是高大的，也是樸素的。沒有過度的烘托，沒有蓄意的雕飾。正是這種樸素中的高大，才使得概念的人被釋放為鮮蹦活跳的人。張騫跟觀眾親了，歌劇離觀眾近了。《張騫》在塑造人物上基本達到了馬克思在批評拉薩爾的曆史劇《費蘭茨·馮·濟金根》時所說的那種境界。曆史劇應當“用最樸素的形式把最現代化的思想表現出來”（《馬克思恩格斯論文藝與美學》）。