恩格斯要求未來的戲劇應當達到“巨大的思想深度和意識到的曆史內容，同莎士比亞的情節的生動性和豐富性，這三者完美的融合”。這段論述表明了情節的生動性和豐富性在整個戲劇創作中具有的重要作用。
高爾基也曾經給情節下過這樣的定義：情節，“即人物之間的聯係、矛盾、同情、反感和一般的相互關係——各種不同性格、典型的成長和構成的曆史。”可見，情節不是一個單純的技巧問題，而是現實主義創作方法問題。情節與人物性格的密切關係，不僅在於它是性格衝突所產生的結果，而且更重要的它是深化性格衝突和塑造人物的手段。因此，可以這麼說，一部戲劇作品的情節缺乏生動性和豐富性，就很難塑造出血肉飽滿的人物，也很難有“戲”可言。
進入新時期以來，深受觀眾歡迎的好戲引人注目，然而也有相當一批平庸之作。造成平庸的原因，固然是多方麵的，而缺少生動、豐富的情節，在情節的藝術處理上缺少高屋建瓴的突破，缺少那種山重水複，縱橫交織，曲折跌宕，參差錯綜的透視和折射，無疑是個重要因素。因此高明的劇作家無不重視情節置構。果戈理寫信給普希金說：“勞駕給個情節吧，隨便什麼可笑的或者不可笑的，隻要是純粹俄羅斯的笑話就行。”他很有信心地說：“隻要給我一個情節，馬上就可以寫出五幕的喜劇……”他的名作《欽差大臣》就是這樣產生的。當然，藝術家尋求到一個好的情節並非易事，非經過反複的藝術提煉不可。在這一方麵，莎士比亞為我們提供了成功的範例：大悲劇《李爾王》。
李爾王由於老朽昏聵，喜聽諂言，斷然割絕了不善逢迎的小女兒科第麗霞的恩愛，輕率地將自己的國土全部分封給大女兒貢納梨和二女兒呂甘，並讓她們建立了康瓦爾公國和奧本尼公國。他滿以為從此自己將坐享其成，頤養天年。然而，冷酷的事實是，兩個寶貝女兒誰也不情願贍養他，反而被大女兒踢出門外，又受二女兒羞辱。他在呼天搶地悔恨交集之下發了瘋。按說，這樣的情節已構成一個完整的故事。但是，莎士比亞並沒有就此為止，而是另外又辟一徑：葛羅斯伯爵也因為自己的昏庸，聽信了私生子愛特門的挑唆，迫害長子埃特加，以致不得不隱姓埋名，假裝瘋癲。而愛特門在騙取了葛羅斯的信任後，又把父親反對康瓦爾公爵以迫害李爾王的策劃向康瓦爾告密，借以攫取父親的全部財產和爵位。這樣，幾條反映天倫之間爭權奪利的矛盾糾葛便相互交織起來了。顯而易見，這樣的情節處理足以在更廣闊的範圍、更深遠的意義上反映出私有製社會的權欲、地位、財富是怎樣使人變得喪盡天良、滅絕人性。同時巧妙地安排了李爾王和埃特加在荒原上相遇，引導出嫁到法蘭西國去的科第麗霞為了拯救父親而率領法國軍隊前來討伐情節……牽涉出康瓦爾在殘殺葛羅斯時被自己的仆人刺死，以及貢納梨和呂甘對愛特門之間的愛情上爭風吃醋情節。最後，條條情節彙歸到法軍戰敗，李爾王和科第麗霞被擒。在無情地抨擊私有製社會那無可挽救的人類悲劇的高潮中，酣暢淋漓地完成了這部悲劇。這裏，情節迸放出的光焰，渲染、深化了主題。馬克思正是在洞察出情節的這種巨大威力後，才對劇作家提出“更加莎士比亞化”的要求。
然而，我們所創作的一些劇目，在“更加莎士比亞化”的追求上存在不足。試舉一例：一部反映新時期環衛工人愛情生活的話劇《初戀時，我們不懂愛情》，以強烈的現代意識和濃鬱的傳統表現手法，活脫出一個平凡而又感人的故事。