21世紀始，這種勢態則比以往任何時候都顯得尖銳和突出。西方的娛樂方式、西方的生活觀念在經濟全球化的大潮下洶湧而來。快節奏的生產生活方式、市場經濟對每個國人的衝擊，美國大片中那種強調戲劇性、突出娛樂性，展示科技進步的特技運用，都無不給古老的東方藝術審美形式以強烈的刺激，也使得戲曲藝術受到前所未有的嚴峻挑戰。與精彩絕倫的尖端高科技相比，以農耕、農戰、倫理型文化為背景的中國戲曲所表現出來的手眼身法步和唱念做打，就隻能在這樣的挑戰麵前處於劣勢。我們絕非是民族藝術的虛無主義者，更不讚同中國戲曲已經到了山窮水盡地步的說法。建國以來，我們在搶救和保護民族民間文化遺產方麵做了大量卓有成效的工作，尤其是對戲曲藝術的重視程度超過了曆史上的任何一個時期。在繼承革新發展各個方麵做了大量的工作，對稀有的地方劇種給予搶救性的保護，使得一大批瀕臨滅絕的地方戲曲煥發了青春活力。大幅度提高戲曲從業人員的社會地位和政治生活待遇，使得他們能夠朝氣蓬勃地投身於社會主義文化建設。與此同時，把大量的民間演出班社或以公私合營的方式，或以政府買斷的方式，把大批的從業人員轉劃為國家幹部。這種方式在初期確實起到了積極的作用，也收到了顯著效果。但是另一個方麵，它的消極作用也在市場經濟條件下的今天突出地表露了出來。從劇目內容來說，過分強調戲曲的政治教育作用和為政治服務的功能，把藝術的管理納入到以行政命令管理甚至是政府辦藝術的範疇，強調戲曲的政治內容而削弱其審美娛樂功能，強調為政治鬥爭服務而忽視戲曲獨有的題材選擇，甚至把寫中心、唱中心作為戲曲現代戲的主要表現內容，視戲曲藝術獨有的創作規律和表現形式為可有可無的羈絆，更遑論考慮經濟杠杆的作用。計劃經濟模式下的戲曲創作和行政命令管理下的社會效益，最終隻能導致這種民族民間文化樣式與人民群眾的根本需求產生矛盾，形成戲曲藝術的尷尬。進入新時期以來，各級政府幾乎都無一例外地把戲曲作為重要的地方文化資源，有關部門更是把各種大賽、調演視為繁榮戲曲的重要手段。這對新時期戲曲的發展發揮了重要作用，但我們也要看到，時代的前進必然呼喚產生與同時代相適應的藝術，必然要求與新興的生產生活方式相適應相一致的藝術樣式，必然催生舊有藝術產生新的裂變，必然要求更新的方式和更新的內容充盈戲曲作品，從而為這個時代的人們所喜歡所欣賞。新生活與舊形式的矛盾、新觀念與舊表現的矛盾，計劃經濟條件下的劇團管理模式與市場經濟條件下的演出體製的矛盾，無可避免地呈現在我們麵前。正視這些矛盾，使戲曲藝術成為人們審美的對象和娛樂的方式，應該是解決矛盾根本的辦法。如何使戲曲藝術成為人們審美的對象和娛樂的方式，是需要我們的理論家和政府有關部門認真研究的重大課題。探討戲曲藝術作為上層建築領域內獨特的對生活幹預的方式和表現生活的樣式，求索政府改革對戲曲藝術管理的新辦法，研究如何能使戲曲藝術更好地將提高人們的精神文化水平、倫理道德水準與講究娛樂相一致，應該是《21世紀中國戲曲發展論壇》的中心話題。
作為中華民族傳統文化中的大眾性通俗文化，戲曲與生俱來的本質特征決定了它的消費樣式，源於勾欄瓦肆和街坊閭裏的民間俗態決定了它的消費對象，發展於廣場廟會鄉場的演出場所決定了它的市場空間。那種內斂式的思辨，程式性的表現、高台教化式的寓教於樂，是它賴以生存和發展的根基，是它長期以來能夠為廣大觀眾，特別是文化水準相對較低的觀眾欣賞和喜歡的重要緣由，也是它能曆經千百年而不衰，能在民間長期流傳的主要原因。中國戲曲不同於西方戲劇的高雅高貴，西方戲劇是以上流社會和貴族階層的消費為基本層麵的。中國戲曲則始終是以民眾的欣賞和所關注的社會熱點及民眾最為迫切的精神需求為生存的土壤。新時期以來，我們創作了大量的現代題材作品。在探討內容與形式方麵，進行了一係列的嚐試。這些嚐試或多或少地涉及了中國戲曲的本質，涉及了關於內容與形式，程式與現代生活等一係列問題。毋庸諱言，任何現代題材的戲曲作品似乎都難免存在內容與形式的割裂、主題的積極意義與表現形式的差異。這就迫使我們必須對戲曲現代戲的選材範圍、題材因素、表現形式作認真的思考。上麵說到，戲曲程式的形成是以農耕、農戰、耕讀傳家的農業文明和農耕文化所生成的生活狀態為基本語彙基礎的，那是一種千百年來一成不變的社會意識形態和社會生活形態所形成的行為符號。它的寫意、抒情、傳神原則本來就是以農耕文化的基本思維模式而形成的審美體係，再摻雜儒家文化、道家文化、禪宗文化等作為表現載體，在戲曲藝術上凸現出一種強烈的抒情色彩和人物在精神領域內的暢遊。其實，這是在當今生活中不大可能實現或甚少見到的靈魂自我消遣和自我寬慰，與現實情景格格不入。因此，出於新的生活形態和生活模式的不斷更新，就使得農耕文化時期的生產生活模式所形成的抽象化的藝術形態、內斂式的靈魂自省和感悟成為一種與現實生活的強烈反差。戲曲本來是以形式作為主體的抒情性藝術觀賞性和形式的美是長期能夠為人們所津津樂道的主要因素。但是，現實生活的脈動和日新月異的新技術，人們的社會意識文化水平普遍提高，後工業化社會社會分工的日趨精細、正在消滅的工農差距、城鄉差距和城市化進程的加快，原先的農業文明和農耕文化形態逐漸消失，與此相適應的藝術形態對普通民眾所形成的距離感也就會愈來愈大。以往形成的那種戲曲獨霸普通民眾文化消費市場和消費空間的優勢逐漸萎縮，就成為必然的趨勢。哪位若是一廂情願地空想戲曲會再度出現曆史上曾經有過的繁榮局麵，是不現實的。君不見，盡管近年來我們采取了這樣那樣的措施，甚至施以強心劑，如加大政府的投入，組織各種各樣的賽事，實施國家舞台藝術精品工程等等，卻無法從根本上改變戲曲演出團體日漸困頓的局麵，也無法從根本上扭轉場內熱鬧、場外冷清，圈內熱鬧、圈外冷靜的現狀。然中國戲曲畢竟是有強大生命力的，在新的世紀以新的風貌躋身於藝術之林，受到觀眾的歡迎又是完全可以做到的，現在的問題是要找準自己的定位。據說美國有“黑人戲”、“中產階級客廳戲”，中國戲曲也要適銷對路。戲曲產生於娛樂，娛樂是戲曲的本性。中國古人素有“遊於藝”一說，指的是讓藝術活動成為自由精神的寄托。“樂者，樂也”，“戲者，嬉也”之類的表述，形象地道出了戲曲與娛樂的本質聯係。“寓教於樂”的解釋理應是“教”與“樂”皆為目的，而且是要樂字當頭的。從這個意義上說，戲曲的不斷革新是必要的。但一點也不可以在革新中忽視它的娛樂性。不但不能忽視，而且還應著意在推動戲曲與時俱進當中張揚它的娛樂作用，使它的娛樂功能充實新的素質，與觀眾的娛樂情趣變化同步。這就自然而然地引出了“觀賞性”的概念。20世紀科學技術對人類的一大貢獻，是將人類從繁重的體力勞動中解放出來，使之有了比較充裕的休閑時間。21世紀的信息化時代，輸送給了休閑更大的空間。美國學者傑弗瑞·戈比在《你生命中的休閑》一書中這樣來界定“休閑”的含義：即“休閑”是從文化環境和物質環境的外在壓力中解脫出來的一種相對自由的生活，它使個體能夠以自己所喜愛的、本能地感到有價值的方式，在內心之愛的驅動下，為信仰提供一個基礎。這意味著觀賞演藝產品隻是大眾休閑生活的一種可能選擇。為了使演藝產品在這種休閑需求中占據較大份額，當然要做足演藝產品具有觀賞性的文章。如新興演藝產品音樂劇動用整體現代舞台科技來演故事，在催生新的藝術形式的同時，也使傳統藝術發生著結構性的變化，體現出充分的當代性，再不僅僅是“以歌舞演故事”了。中國戲曲為滿足大眾的休閑娛樂而注重觀賞性，不僅僅是指斑斕輝煌的製作與包裝，更重要的在於滿足大眾的精神“休閑”要求。隻有當人們把戲曲作為一種需要，一種休閑乃至生存的需要時，隻有當戲曲將自己關注而不隻是取悅的對象轉為觀眾時，才有真正意義上的觀眾心甘情願地為之花錢埋單。即使是被稱之為政府采購行為的國家舞台藝術精品工程（這無疑是一種強化文化建設的力措），如果不能將滿足大眾的精神需求和提升大眾的精神追求統一起來，把順應時尚的藝術趣味和追求永恒的藝術品味統一起來，把演藝文化的消費和演藝文化的建設統一起來，這個工程也是難以傳之永世的。觀賞性不是“三性統一”的末位擺設，而是在其中實實在在占有一定的位置。當然，戲曲藝術強化觀賞性，積極適應市場的文化消費，需要把握住藝術性與觀賞性的統一，藝術性與市場性的結合，傳統性與現代性的溝通。而市場是需要培育和引導的，觀眾也是可以培育和引導的，馬克思講的“生產創造消費者”（《政治經濟學批判》第202頁）題中包含這個意思。中國戲曲的文化張力不可能滯留於已消失的曆史時空中，它應當具有新的曆史與美學的意義，進而求得在當代文化範疇中得以生存與發展。