你也許問我：審美趣味方麵就沒有一些種類的美能供一切民族喜愛麼？當然有，而且很多。從文藝複興以來，人們拿古代作家作為典範，荷馬、德漠斯特尼斯、浮吉爾、西塞羅，這些人仿佛已經把歐洲各民族都統一在他們的規則之下，把許多不同的民族組成一個單一的文藝共和國。但是在這一般性的協調一致之中，每個民族的風俗習慣仍然在每個國家也造成了一種特殊的審美趣味。??
《論史詩》
讚美術起源於奉承術。
《處女貞德》
藝術中壞的審美趣味在於隻知喜愛矯揉造作的雕飾，感覺不到美的自然??乖庚的審美趣味在於喜愛正常人一見到就要作嘔的題材，把浮誇的看做比高尚的還好，纖巧的裝腔作態的看做比簡單自然的美還更好??
《趣味》
當法蘭西人、日耳曼人、布列塔尼人、倫巴族人、西班牙人和穆紮賴卜人在野蠻的昔日既不會閱讀，也不會書寫時，學校和大學就建立起來了。它們幾乎都是由教士組成的，而這些教士隻懂得自己的行話，並把這些行話教給那些願意學習的人。專科院校是在很晚以後才出現的，它們鄙視經院的胡說八道，但不敢反對它們，因為有些胡說八道是受到尊敬的，原因是它們和體麵的事聯係在一起。
《文學和作家》
為散布在世界各地的少數思想者提供了最多服務的文人是孤立的作家，是關在書齋裏的真正的學者。他們既不坐在大學的板凳上辯論，也不在專科院校裏含糊不清地講解一些事物，這些人幾乎都受到迫害。我們可憐的人類就是這樣被製造出來，以至這些在踏平的路上行進的人總是向那些指引新路的人扔石頭。
《文學和作家》
孟德斯雞說，西徐亞人挖去奴隸的雙眼，這樣他們在攪拌黃油時就會更專心，這就是宗教法庭的做法，在這個怪物統治的國家裏幾乎每個人都是“盲人”。在英國，100多年以來，人人都擁有雙眼。法國人開始睜開一隻眼睛，但有時政府官員會不許人們睜開這隻眼。這些可憐的官員就像意大利喜劇中的倫彼斯醫生，他兵想讓愚蠢的哈樂根來侍候他，卻害怕有一個目光太敏銳的男仆。
《文學和作家》
弗德斯，如果你寫一些頌歌稱頌國王陛下，並為他的情婦寫一些情歌，再把一本關於地理的書題獻給他的守門人，這樣，你就會得到很好的款待。否則，英國人，你將會被碾得粉碎。
《文學和作家》
笛卡爾被迫離開祖國，迎桑狄受到誹謗中傷，阿諾德在流放中度日如年。每個自由思想家受到的遭遇都如同猶太人對待先知一樣。誰會相信在 18世紀，一個哲學家會在非宗教法庭前受到折磨，會被教會法庭稱為不敬神的人，僅僅因為他說了如果人沒有手，就不能施展他們的技藝？如果誰第一個傲慢地說人沒有頭腦就不能思考，那他必定會立即被遣送去做苦工，對此我確信無疑。“因為”，一個學士會告訴你：“靈魂是純精神的，頭腦隻是物質的。上帝能把靈魂放進腳跟裏，就像把它放進頭裏一樣容易。因此，我譴責你是不敬神的人。”
《文學和作家》
作家最大的不幸也許不是成為同事嫉妒的目標，不是成為陰謀詭計的犧牲品，也不是被這個世界的有權勢的人鄙視—而是被蠢人評判。蠢人有時走得很遠，特別是當愚蠢加上狂熱，報複心理加上愚蠢時。作家通常是孤立的，這也是他們很大的不幸。一個市民如果買下一個小職位，他會隨之獲得同事的支持。如果他成為一樁不公平事件的受害者，他馬上就會有辯護者。文人是孤立無援的，他就像一條飛魚：如果他升出水麵一點點，飛禽就會吞噬他；如果他潛到水下，魚就會吃掉他。
許多人當眾稱讚惡毒的言行，但他們有名利作為補償。作家作出同樣的稱頌，可是什麼也拿不到；他是為了自己的樂趣而進人競技場的，他把自己送人了野獸的口中。
《文學和作家》
審美趣味有無好壞之分呢？當然有，盡管人們在見解和風俗習慣上彼此不同。??
人們說，談到審美趣味無可爭辯，隻是對於感性方麵的審美趣味來說，這話才是對的。??各門藝術也不盡同，有些美是實在的；能辨別出實在的美，審美趣味就好，否則它就壞??
幾乎一切的藝術都受到法則的束縛，這些法則多半是無益而錯誤的。指導寫作的書比比皆是，而切實可行的範例卻很少見到。用權威的口吻談論自己所不能做到的事，再也沒有比這更容易的了；討論做詩的著作有100部，而創作出來的詩卻隻有一首。教授雄辯術的教師隨處可見，可是幾乎就沒有一個雄辯家。世上充滿了評論，這些評論再加上種種注釋、定義、剖析，便把最簡單明了的知識弄得隱晦生澀。??每一門科學和藝術都有自己一套難懂的術語，創造這些術語的目的似乎隻是為了使別人難以接近這門學科。近年來，一個青年人花了一兩年時間，接受了一套關於雄辯術的完全錯誤的概念，頭腦裏裝進了一大堆雜亂無章的名稱和空洞煩瑣的東西；本來，要是他能夠讀些好書，就可以在更短的時間內獲得有關這門學問的真正知識。長期以來所采用的教授推理藝術的方法，跟推理才能的培養正好是背道而馳的。
《論史詩》
注釋家和評論家大量發表著作，向詩人們發出指示。他們為幾行詩歌寫出了成部的評論作品。??他們學究式地談論著那些隻有在心醉神迷的境界裏才能感覺得到的東西；即使他們的法則是正確的，那些法則又有多大用處呢？荷馬、維吉爾、塔索和彌爾頓幾乎全是憑自己的天才創作的。一大堆法則和限製隻會束縛這些偉大人物的發展，而對那種缺乏才能的人，也不會有什麼幫助。對於那些參加賽跑的人，是不應該將他們的腳拴起來的。不少批評家想從荷馬的作品中找尋法則，實際上這種法則根本就不存在。由於《伊利亞特》和《奧德賽》是兩種完全不同類型的作品，批評家們就很難硬使荷馬統一起來。維吉爾按照《伊利亞特》和《奧德賽》的規劃寫出了《伊尼特》，這就把問題弄得更加複雜了，因為他迫使批評家們去尋求另外的法則來使維吉爾跟荷馬一致起來。……
《論史詩》
要是有位學者或自稱學者的人（這樣的人是不少的）告訴你：“史詩是一種長篇故事，寫作的目的在於給人以道德教訓；史詩中的主人公得神之助在一年時間內完成某種崇高的事業，”那麼你就不得不這樣回答：“你的定義完全是錯誤的；也許荷馬的《伊利亞特》符合你的法則；但是英國人卻有另外一篇史詩，詩中的主人公即使有了神的幫助，還是在一天之內同時受到魔鬼和自己妻子的欺騙，因而被逐出天堂；他完全不是在一年之內完成一件如你所說的崇高的事業。”盡管這樣，這篇詩仍被英國人認為是與《伊利亞特》並駕齊驅的傑作；事實上，許多人喜歡這篇詩還甚於喜歡荷馬，他們顯然有充分的理由這樣做。
於是你又要問我啦：那末史詩是否是一種關於不幸事件的描寫呢？不，這樣的定義將比前一定義更錯誤。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，高乃依的《西娜》，拉辛的《阿達莉》，莎士比亞的《裘理斯·愷撒》??都是卓越的悲劇，然而我敢說，這些作品的風格都不一樣。批評家必須變更他的關於悲劇的定義，使之適合各個作品。
《論史詩》
在一切藝術中都必須提防謬誤的定義，這種定義排斥了那個尚未經習慣定出標準的未知世界。各種藝術，特別是那些依賴於想象的藝術，跟物質世界的一切是不同的。我們可以給金屬、礦物、元素以及動物等下定義，因為它們的性質永遠不變；可是人的作品，就像產生這些作品的想象一樣，是在不斷變化著的。??同一民族，在三四個世紀之後，已經麵目全非。在純粹依賴想象的各種藝術中，有著像在政治領域中一樣多的變革。就在你試圖給它們下定義的時候，它們卻正在千變萬化。
《論史詩》
通常認為是出自伊索手筆而其實年代卻比伊索更遠的那類寓言和傳說似乎確是亞洲最初被征服的民族創作的；自由的人們倒不一定經常需要隱匿真情實意；可是對一位暴君講話，卻隻能借用比喻，即使這樣轉彎抹角，也還有伴君如伴虎之險。
因為人們總是愛聽隱喻之談和故事，也很可能是有才氣的人們為了解悶兒，編點故事說給他們聽，並沒有別的意思。不管怎麼說，人類天性既是這樣，寓言和傳說比曆史記載就更年代悠遠了。