陶俑最重要的特點是直觀性，這是任何文獻材料所不具備的。古代不可能留下視頻資料，而陶俑作為一個立體的、直觀的形象，某種程度上可以看作是曆史視頻資料的片段，研究者需要做的就是將這些片段連接成連續的影像，最大程度地複原曆史。
陶俑本身屬於雕塑品，在中國雕塑史上具有重要的地位。
漢代陶俑著述已有不少，其研究大致可以分成以下幾類：
（1）圖錄，或加以簡單的文字介紹，如《中國古代俑》、《中國古俑》中均介紹到漢代陶俑。
（2）概述性的著述，如《中國陶瓷名品珍賞叢書——秦漢陶俑》，《替代殉葬的隨葬品——中國古代陶俑藝術》雖然貫穿整個曆史，但漢代陶俑著墨較多。
（3）分區、分期等綜合性研究，如《兩漢墓葬出土陶俑的研究》。
（4）專題性研究，主要針對某類、某地區的陶俑。地域性陶俑研究如《徐州地區西漢陶俑的發現及初步研究》、《廣州漢墓出土人物俑的發現與研究》、《四川漢代陶俑芻論》等；針對某類形象陶俑是研究主流，如20世紀八九十年代，秦、西漢的兵馬俑研究是一個熱點，還有《嶺南漢墓所見之胡人藝術形象及相關問題》、《洛陽地區東漢宴樂俑探析》、《巫山地區漢代樂舞俑的文化考辨》、《漢晉時期長江流域出土胡人俑的初步考察》等文章，其中胡人俑形象最受關注。
（5）藝術性研究，主要從藝術角度來討論陶俑。如《西漢陶俑藝術研究》、《秦漢陶俑藝術的比較研究》。
（6）不再局限於陶俑形態、分類、年代等基礎性研究，而是探究更深層次的社會史、民俗、信仰等方麵的問題。如《從漢陶人物俑看漢代四川社會》、《從陶俑看四川漢代農夫形象和農具》等，其中楊怡的《楚式鎮墓獸的式微和漢俑的興起——解析秦漢靈魂觀的轉變》頗具啟發意義，該文依據職能對漢俑進行分類，再考察不同職能的陶俑在墓葬中的位置，分析各類陶俑在喪葬中的功能和象征意義，並和鎮墓俑的衰落進行對比，總結漢代靈魂觀的變化。近來薑生對湖南長沙金盆嶺西晉永寧二年墓進行宗教學分析，認為該墓形製乃模擬北鬥，象征著整個墓室乃是死者臥鬥修煉成仙的“煉形之宮”。墓中出土的陶俑分區擺放，其中“對書俑”應為“司命司錄俑”，其三筆象征司命神所注寫墓主人“三命”，另可識別有“誦經真官俑”、“鬼官北鬥俑”等。不同的器物群構成不同的功能區域，代表著墓主人地下修煉成仙過程的不同階段。墓內器物有其內在符號邏輯，表達著墓主人所追求的“太陰煉形”、飛升成仙的終極理想。文中首次提出墓葬器物分布邏輯的分析法，力圖還原墓葬及器物背後那個支配著整個儀式結構的思想圖景。其論證方法為漢代陶俑及墓葬研究提供了一個更為廣闊的視角和思路。
通過上麵的論述可了解到，研究者對陶俑的重要性已有清晰的認識，並做了大量基礎性工作，如陶俑的分類、分區、分期、斷代，其中胡人、俳優、歌舞俑等形象較受關注。但深層次研究文章不多，陶俑信息發掘不夠。如墓葬中隨葬陶俑的原因，以往多用“事死如生”的觀念來予以解釋，解釋至此便匆匆結束論述，筆者以為這恰恰是問題的開始，為何有“事死如生”的觀念？為何隨葬了陶俑就能“事死如生”？這個觀念背後一定隱藏著一個龐大的、完整邏輯體係的精神信仰觀念，在這個信仰係統下形成了與生死有關的諸多觀念以及喪葬風俗習慣。那這個信仰係統是什麼樣子呢？從目前的資料來看，有魂魄、升仙、泰山府等觀念。當然完整信仰係統的複原還需要大量的工作，要先從陶俑功能分析等基礎工做起，這方麵的工作還比較薄弱，應該是下一步工作的重點。
總之，我們明明知道陶俑上蘊藏著大量曆史信息，但就是感覺找不到一個著力點提取更多的信息，提升研究層次。筆者以為要改變這種情況需要提高理論素養和轉變研究方法。
俑質地有木、陶、銅、石等，現在一般把動物模型、鎮墓獸也稱作俑。峽江地區出土陶俑的數量和種類都很多，主要可以分為人物俑和動物俑兩大類，其中人物俑又可分為武俑，形象有佩劍、執刀、執盾等；侍俑，形象有提袋持便麵、侍立、托物、持鏡、托盤、抱囊等；伎樂俑，形象有吹簫、擊鼓、撫琴、吹塤、跳舞、俳優等；勞作俑，形象有庖廚、駕馭、執颺扇、執鋤、持箕、持杵臼、執杖俑、拱手、提魚、提罐、抱物、按物等；其他還有聽樂俑、坐俑、出恭俑、鎮墓俑等。動物俑主要有雞、狗、馬、豬、羊、鴨、魚等。
峽江地區的陶俑流行於東漢中晚期、蜀漢前期，此前、此後少見。陶俑在中原地區出現較早，秦漢時期已經非常流行，西漢傳入四川（包括重慶）後迅速流行，至東漢四川地區的陶俑最為盛行，無論從數量、質量還是種類都是全國其他地區所無法相比的，同時形成了一些地域特點的俑類。除受中原影響之外，有些俑類還受域外文化因素的影響，如胡人俑、白毫相俑等。下麵對峽區出土的特色陶俑分別介紹。
鎮墓俑（獸）可以分三型：
A型 蹲坐式，前足直立，臀部坐地，頭部無角，小耳，長舌拖地，整體形狀似狗。如96豐都彙南M3：13。
B型 蹲坐式，頭頂飾雙角，耳部變大，吐長舌，麵部長方形，近人麵。如雲陽故陵M9：6。
C型 站立式，執兵器，人麵人身，但頭部飾有動物特征，吐長舌，整體似武士俑。如巫山麥沱M47：27。
這三型鎮墓俑共同的特征是伸長舌，很容易讓人聯想到楚墓中的鎮墓獸。楚鎮墓獸形象一般是頭插鹿角，口吐長舌，下有器座，和峽江地區發現的鎮墓獸形狀有一定的差別；時間上也存在差距，楚文化的鎮墓獸至遲出現於戰國早期，戰國晚期逐漸消亡，秦漢時期基本不見，而四川地區的鎮墓獸一般發現於東漢時期。考慮到長期以來巴蜀和楚在文化上相互影響的傳統，其吐長舌的特征應該是從楚的鎮墓獸中所繼承，所以推測峽江以及四川地區發現的鎮墓獸應是受楚文化影響並結合本地文化而產生的。但經過一段時間的演變，巴蜀地區的鎮墓獸無論是形製上還是在墓葬中的意義都與楚鎮墓獸有了一定的差別。僅從形象上來看，巴蜀鎮墓獸更像狗，狗最傳統、最基本的作用是看守，所以巴蜀鎮墓獸的“鎮墓”意義可能更純粹些，而楚鎮墓獸的意義要複雜得多，當然具體的差別還需要進一步的討論，限於本書主題，此處不再詳述。此處將鎮墓獸歸為受楚文化影響具有本地特點的文化因素。
西王母俑，西王母圖像在四川、河南、山東、蘇北、陝北和晉西北大量發現。她是漢代畫像中最具特色的圖像，近年來引起了不少學者對其研究。四川漢代西王母圖像具體表現為龍虎脅侍、梯幾、華蓋、天門幾個要素，它們組合在一起構成了西王母偶像的標誌。峽江地區以巫山麥沱發現的M47：61比較典型，夾砂紅陶，頭帶戴高巾幘，笑容可掬，袖手交與胸前，圓雕龍虎座。從其形象來看，明顯具有四川特色。
庖廚俑的大量發現說明漢代四川居民在飲食上非常講究，為今日美味的川菜找到了曆史淵源，庖廚俑是其民俗的物化表現。
還有子母雞、俳優俑等，多流行於四川地區而少見於其他地區。
胡人俑，峽江地區發現不少胡人俑，形象多為胡人吹簫，時代從東漢早期至蜀漢，尹俊霞對此有過詳細的介紹。關於長江流域胡人來源途徑，尹文除對“西南絲綢之路”、“甘青道”、“牂柯道”三條道路進行總結外，還對“零陵桂陽橋道”以及與中原地區的聯係進行了探討。僅就峽江地區來說，由於其特殊的交通位置，胡人俑這種文化因素要麼來自西麵，要麼來自於東方，從目前的材料來看，胡人俑自西域沿甘青道東來可能性比較大。無論胡人來源途徑如何，這些胡人俑所表現都是域外文化因素。
白毫相俑，僅在忠縣塗井發現數件，多認為與早期佛教有關。有學者根據早期佛像在長江流域分布、演變的總體趨勢，認為早期佛像是從長江上遊順江而下傳播，羅二虎先生進一步推論長江上遊的西南地區早期佛像是從“西北絲綢之路”傳入的。但僅就白毫相俑來說，可能是長江中遊影響到峽江地區，目前長江中遊發現的白毫相俑最多，長江上遊發現的比較少。從形製上來看，峽江地區發現的白毫相俑和長江中遊地區的有著較大的一致性；兩地白毫相俑的時代均在三國、晉，而此時峽江地區受長江中下遊影響比較大，所以白毫相俑可能是早期佛教傳播到長江中遊與其地域文化相結合的特殊產物，然後影響到峽江地區。歸為長江中遊文化因素。
說唱俑，實為俳優俑，此處略用篇幅予以正名。
俳優俑造型奇特，表情誇張，自出土之日就以很強的觀賞性引起了諸多關注。研究者首先遇到的是定名問題，成都揚子山一號墓最早發現這種陶俑，但僅殘剩頭部，於豪亮先生概稱為陶俑頭；1957年天回山三號墓又有發現，劉誌遠先生將其定名為擊鼓俑；曾家包漢墓發掘者稱其為“說書俑”；以後的報告多稱“說唱俑”，目前仍以“說唱俑”名稱最有影響。但隨著出土材料的增多和研究的深入，一些研究者修正了自己的認識，結合文獻定名為“俳優俑”，近來還出現專門討論俳優俑名稱的文章。將此種俑和古代的俳優聯係起來，無疑是正確的，但是由對俳優俑本身信息缺乏足夠的發掘，單純的從文獻去論證文獻，且古代文獻記載簡略，所以並沒有把考古資料和曆史文獻架出一個合適橋梁，因此俳優俑的名稱缺乏說服力，影響不大，這也是目前“說唱俑”名稱依然流行的一個重要原因。
俳優俑，就已發表的資料來看，以成都地區發現最多。目前發現的俳優俑均出土於墓葬之中，有明確出土位置的一般定為東漢，且以東漢晚期居多，這類俑體型較大，多在40—60厘米之間，製作精細。
其形象根據執鼓與否，可以分成兩類：
甲類 空手表演，此類俑充分利用手足動作、結合身體姿勢作出怪樣，表情滑稽，主要分布於成都以外的地區。
又可以分兩型：
A型 立式，如綿陽九龍山、孔雀村出土的俳優俑。
B型 坐式，如重慶堡山漢墓出土的俳優俑。
乙類 執鼓，一般是左手執鼓，右手執槌，但也有右手執鼓，通過擊鼓伴奏來進行表演，麵部或堆笑或作怪樣，結合身體姿勢，非常滑稽。此類俑主要分布於成都地區，其他地方罕見。
分兩型：
A型 立式，如郫縣宋家林磚室墓出土的俳優俑。
B型 坐式，如金堂趙鎮李家梁子M23出土的俳優俑。
兩類俑共同特征：男性，相貌醜陋，身體臃腫，大腹便便，身體比例不協調，上身長，下身短，上身袒露，褲子欲落，手、腳亂舞，麵部做出怪相，坐式俑一般蹲坐於鼓上。這些陶俑形象給我們傳達的信息，就是通過滑稽嬉笑，供人娛樂。
這些特征和漢代文獻所記載的“俳優”非常相似。下麵對曆史文獻中所載的俳優特征予以總結:
《史記》卷一百一十二《平津侯主父列傳》：
故雖有強國勁兵，陛下逐走獸，射蜚鳥，弘遊燕之囿，淫縱恣之觀，極馳騁之樂，自若也。金石絲竹之聲不絕於耳，帷帳之私、俳優侏儒之笑不乏於前，而天下無宿憂。
《史記》卷一百一十七《司馬相如列傳》：
荊吳鄭衛之聲，韶濩武象之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，激楚結風，俳優侏儒，狄鞮之倡，所以娛耳目而樂心意者，麗靡爛漫於前，靡曼美色於後。
《漢書》同傳顏師古曰：“俳優侏儒，倡樂可狎玩者也。”
《史記》卷九十一《黥布列傳》：
黥布者，六人也，姓英氏。秦時為布衣。少年，有客相之曰：“當刑而王。”及壯，坐法黥。布欣然笑曰：“人相我當刑而王，幾是乎？”人有聞者，共俳笑之。
司馬貞注：“謂眾共以俳優輩笑之。”《漢書》同傳顏師古曰：“俳謂優之褻狎者也，言相與諧謔而非笑之，非以俳優輩相目也。”眾人以為黥布說大話而認為他像俳優一樣可笑，據此我們可以推斷俳優表演時會有很誇張的語言逗笑觀眾。
《漢書》卷八十七《揚雄傳》：
又頗似俳優淳於髡、優孟之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也，於是輟不複為。
淳於髡、優孟被《史記》列入《滑稽列傳》，以語言滑稽著稱。
《說文解字》：“優，饒也……一曰倡也。”段玉裁也說：“以其音樂之言謂之倡，亦謂之優，其實一物也。”漢代倡和優概念基本相同，常用倡來代替優，所以文獻常將“俳優”稱為“俳倡”。
《漢書》卷六十八《霍光傳》：
大行在前殿，發樂府樂器，引內昌邑樂人，擊鼓歌吹作俳倡。
師古曰：“俳優，諧戲也，倡樂人也。”
《漢書》卷五十一《子皋傳》：
皋不通經術，詼笑類俳倡，為賦頌，好嫚戲，以故得黷媟默貴幸，比東方朔、郭舍人等，而不得比嚴助等得尊官。
俳倡，李奇曰：“詼嘲也。”顏師古曰：“俳，雜戲也；倡，樂人也；嫚戲，嫚，褻汙也；媟，狎也；黷，垢濁也。”
《漢書》卷五十三《景十三王傳》：
後去數置酒，令倡俳裸戲坐中以為樂。相強劾係倡，闌入殿門，奏狀。事下考案，倡辭，本為王教修靡夫人望卿弟都歌舞。
以上為漢代史書對於俳優的記載，從這幾條文獻結合後人的注釋，我們可以總結出以下幾條特征：
(1)俳優通過醜謔、滑稽的表演，以供觀眾笑樂。
(2)俳優有時“擊鼓歌吹”。
(3)俳優也表演“裸戲”。
(4)俳優很有可能都是男性，因為以上材料提到的俳優均是男性。常以“俳優自居”者或被認為似俳優者都是男性，如陳暄，這也從側麵僅有男性作俳優。
(5)俳優和侏儒經常相連共同出現於文獻之中，所以俳優的群體中有很大一部分是侏儒人士。王國維先生認為：“古之優人，其始皆以侏儒為之。”漢代的俳優的組成仍然會沿襲這一傳統。後人甚至認為俳優即為侏儒，以下幾篇文獻可證：
《史記》卷二十四《樂書》：
今夫新樂，進俯退俯，奸聲以淫，溺而不止，及優侏儒，獶雜子女，不知父子。
王肅注：“俳優，短人也。”
《樂府詩集》卷五十六《俳歌辭》：
一曰《侏儒導》，自古有之，蓋倡優戲也。《說文》曰：俳，戲也。
其言下之意認為俳優就是侏儒，或是侏儒在俳優這個群體中很有影響，以致時人將《俳歌辭》等同於《侏儒導》。
但並不是所有俳優都是侏儒，先秦時期已經有正常人來從事俳優這個職業。如“俳優淳於髡、優孟”不再是侏儒，淳於髡長雖“不滿七尺”但怎麼也不能算是侏儒；而優孟“長八尺”，漢代的一尺相當於今天的23.1厘米，優孟的身高在漢代應該算高大了。
通過對曆史文獻中俳優的解讀，我們發現漢代俳優的特征和上文陶俑的形象特征基本吻合，執鼓、袒露、滑稽都可以在以上陶俑中找到，筆者認為這批陶俑就是古代俳優的形象，而且很有可能是俳優中的侏儒。
東漢蔡邕曾作《短人賦》，對侏儒的刻畫得非常形象：
侏儒短人，僬僥之後。出自外域，戎狄別種。去俗歸義，慕化企踵。遂在中國，形貌有部。名之侏儒，生則象父。唯有晏子，在齊辨勇。匡景拒崔，加刃不恐。其餘尫公，劣厥僂窶。嘖嘖怒語，與人相距。蒙昧嗜酒，喜索罰舉。醉則揚聲，罵詈恣口。眾人恐忌，難與並侶。是以陳賦，引譬比偶。皆得形象，誠如所語。其詞曰：
雄荊雞兮鶩鵜，鶻鳩兮鶉鶉。冠戴勝兮啄木兒，觀短人兮形若斯。蟄地蝗兮蘆蝍蛆，繭中蛹兮蠢蠕，視短人兮形若斯。木門閫兮梁上柱，弊鑿頭兮斷柯斧。鞞鼓兮補履獛，脫椎枘兮薤杵，視短人兮形如許。
蔡邕此處所描寫的侏儒，顯然非普通的侏儒了，很有可能是有表演技能的俳優了，所提到的“劣厥僂窶”、“蟄地蝗兮蘆蝍蛆，繭中蛹兮蠢蠕”正是俳優俑的形象，俳優俑確實像大腹的蝗蟲、肥胖的蠶蛹一樣臃腫。
“鞞鼓兮補履獛”還指明侏儒經常踏鼓表演。鞞是一種鼓名，鞞舞一種伴隨鼓聲跳的舞。此處的“鞞鞨鼓”應該是指用腳去踏鼓伴奏，為了體現滑稽效果，以至於鞋子都踏破了，所以需要“補履樸”。踏鼓表演是漢代常見的表演方式。傅毅《舞賦》中的“躡節鼓陳，舒意自廣”就是描寫踏鼓而舞的。還有“七盤舞”就是在舞場中置七鼓，供伎人踏舞。王粲《七釋》曰：