這是一個尚屬空白的學術題目，介於文史之間，有些跨學科研究的意味，在老舍研究上，也無疑具有拓展研究路徑的意義和價值。同時，“老舍之死”在某種程度上，縮影著20世紀中國很多知識分子文學創作與生命選擇的悲劇宿命。
1966年8月的一天，人們在北京的太平湖發現了一個老者的屍體。他被靜靜地打撈上來，並在當天火化，然而他的名字卻沒有隨同那疲憊瘦弱的身體一起消失。相反，許多年以後，每逢這位老人的誕辰紀念日或忌日，人們都要將不朽的光環獻給他。他的謎一樣的“非正常死亡”，早已在不經意間成為曆史傳說的一部分。為什麼這個曾用筆創造了無數鮮活生命，又給無數生命帶來愉快的老人會孤獨地結束自己的生命？
被稱之為“文革”的這一中華民族的災難事件，幾乎在我有準確的記憶之前便宣告結束了，它對我來說已不是生活中的客觀現實。但事實上，我無時無刻不感到自己依然生活在曆史的陰影中。那些長輩們——成長時期為我傳授知識和智慧的師長；現代社會生存還必須仰仗的主要支柱——不可能不在精神上深受影響。盡管人們說時間可以洗刷一切，甚至恥辱，但30年、40年，對一種文明和文明的中斷來說，還是太短暫了。
當我為自身的生存方式產生困惑時，不可避免地將目光轉向那些長輩們，轉向30多年前，甚至更加遙遠的曆史。英國作家奧威爾在他的政治寓言小說《一九八四年》中借人物之口說：“誰掌握了曆史，誰就掌握了現在”。我的處境本身就是對曆史的疑問，並導致了對現在的迷惑。其實，正是這種“功利性”的好奇心促使我開始了“老舍之死”的采訪和研究。
1966年以前的老舍，至少表麵上還算得上是生活和創作上的雙重強者。盡管他的生活有不如意，作品也有瑕疵，但這些並不能撼動他的“楷模”形象。可是倏忽間，這個人消失了，消失得無影無蹤，連骨灰都沒有留下。迷霧一樣的曆史仿佛裂開了一道縫，把他永遠沉入了黑暗，留下的隻是版本不一的各種猜度。
我們隻知道他在死前經受了突然的暴力和侮辱。緊接著，便在太平湖發現了屍體。這位自稱“寫家”和“文牛”的人，竟沒有留下隻言片語。沒有人知道這位曾在小說中多次為善良人物安排投水自殺結局的老人，在死前經曆了心靈和肉體雙重的怎樣巨大的苦痛。與“文革”中許多類似事件一樣，這個悲劇也成了獨角戲，除了受害人之外，隻剩下隱藏在帷幕後邊的“無物之陣”，今天人們通稱其為“曆史”。
依照人類文明的規律，任何暴力行為都要受到審判，哪怕最後被推上被告席的是一個所有法官都心知肚明的替罪羊。但“文革”沒有，至少“老舍之死”沒有，沒有法官，沒有起訴人，沒有被告，沒有旁聽者。
曆史有絕對真實的嗎？我不敢妄自置喙。隻要我們別有意製造“真空”的曆史，就已經是曆史的幸運了。接受了傳統正規教育的我，已深知作為概念來傳授和敘述的曆史與曆史本身的差距。美國著名漢學家列文森在《儒教中國及其現代命運》一書中說：“培養了中國共產黨曆史學家的曆史並非這些曆史學家所能寫出的曆史。他們所研究的曆史與他們研究出的曆史並不能完全符合”。他的話多少反映出我們被灌輸的概念化曆史有多麼蒼白無力！
當我將這些當事人的敘述和此前的文獻比較時，更深深感到我們頭腦中的曆史是何等幼稚。它隻不過是按照自身需要組合起來的拚圖遊戲，或者是僅供人們飯後談資的隨意杜撰。單從這點上可以說，被人們約定俗成所講述的曆史，往往隻是一個個圈套，每一次的談論都是在無意識地接受謊言或傳播謊言。而生命的有限性又決定了我無法去戳穿它們。所以，我無形中是在將“老舍之死”的采訪調查當成了掙脫圈套和尋求生命真實的努力。
可具有反諷意味的是，這一圈套卻出乎意料地導致了我對曆史真實的懷疑。為了使采訪更可靠，更接近事實本身，我在采訪中刻意注重對細節的追詢。結果事與願違，相互矛盾的敘述反而使我們手足無措，有時甚至是瞠目結舌，並不遙遠的事件變得更加撲朔迷離、錯綜複雜。
顯然，事隔多年，人們已經按照自己的想象和主觀意願重新組合、編排、過濾了曆史。我們將永遠不知道哪一種敘述更接近事實本身。當然，這並不是說，不存在惟一的、真正的真實，或者追求真實的努力永遠徒費無益。相反，假如真實是人類不可企及的神跡，那我們所要和正在做的便是無限近地趨近事實，並盡最大努力以此來反抗曆史敘述中的暴政和人類認知的有限。
我也可通過自己的口述曆史實踐質疑，甭說作家筆下的曆史絕不是信史，史學家的曆史就真的重建了曆史上的過去嗎？我當然知道，細節的真實決不是全部曆史；曆史的真實與真實的曆史並不是一回事；白紙黑字未必是信史；真正的曆史往往在文字背後；“純客觀”的編年敘述並非就是接近曆史的真實，等等。
曆史既然是由人來寫的，人性的弱點當然就會不經意甚至是刻意地滲透進曆史，人寫的曆史也就由此帶上了人性的弱點。就是說，曆史的敘述者與曆史的記錄者之間，存在著曆史的“真空”。這是研究口述曆史要特別注意甄別的。
當然，即便從嚴格意義上來說，我的受訪人的敘述都屬於口述曆史的範疇。口述曆史無疑是活的史料，也正因為其“活”，敘述者才越發強調它的真實。而這真實又“活”無對證，似乎就成了絕對曆史。如果這樣想，便上了曆史的當。
老舍是真實的人，他的死也是真實的事，這實人實事自然就構成了“老舍之死”這段曆史。但幾乎每一位口述者對幾十年前的這“實人實事”的敘述都不盡相同，實人倒是不假，“實事”卻反而變得模糊不清。倘若按照許多今天的描述，當時的“實事”就當是另一番景象了。
我不想製造“神話”，也不想把“老舍之死”僅僅塵封在曆史的博物館裏，作為陳列品供人們品賞，而要使其成為現在發展著的曆史的一部分。也就是說，不把“老舍之死”作為“過去時”標本的“曆史遺產”，而要作為“現在時”甚至“未來時”活生生的曆史生命。因為在我們看來，“老舍之死”將具有恒定持久的思想文化價值。
現在研究曆史，細節的考證和精細的描述，較之以前人們注重的整體判斷和一般性綜括，已顯得更為重要，更為真實。人們正學會接受科學的“曆史的”詮釋，而不再僅僅認同意識形態武斷的“文化的”詮釋。人們開始更多關注曆史的具體性、複雜性、多麵性和處於不停頓的發展變化中的過程性。用費正清評價列文森的話說就是：“我們在描述某一事物時，是旨在揭示它真實的、活生生的曆史意義，還是僅僅賦予它（某種作為文獻檔案的）‘曆史的’意義。”
1、曆史的謎團——口述曆史下的老舍之死。
我在十年前開始采訪“老舍之死”時，不要說決不會想到現在我會以《老舍之死與口述曆史》為題作論文，就連自己正從事著的采訪，在理論上已經完全屬於口述曆史的行為範疇，認識都是模糊的。
有趣而意味深長的是，我對曆史的信任度，是與我采訪、調查的深入，年齡、閱曆的增長，以及認識和理論的提升成反比的。采訪之初，我理所當然地對所有受訪者充滿了敬意，而他們對我也都充滿了善意。我以為每一位曆史的敘述者所口述的曆史，都無庸質疑，是絕對真實的。所以，每一次采訪過後，都興奮不已地感到“老舍之死”的曆史輪廓漸漸清晰了起來。但一個又一個浮出水麵的曆史細節，彼此間卻有著巨大的矛盾、衝突，根本無法按照敘述的樣子去還原本真。最典型的例子是，三個互不相識的自稱是打撈老舍屍體的人，按照他們的敘述還原“曆史”，他們竟是在同一時間、同一地點，打撈起了同一個人——老舍。
我采訪調查“老舍之死”遇到同樣的問題。曆史都是由一個個不間斷甚至錯綜複雜的生活細節構築的，而誰又都有權利來陳述自認是史實的細節。那麼到底誰的生活記憶最接近曆史的真實？誰的述說最具史實的可靠性？換言之，陳述者有說出“真實”的權利，也有製造“真空”的可能。以“老舍之死”為例，曆史的責任無論如何也不該由哪一個個人來負，且也是負不了的；有人也許是抱著多虧當初沒沾上什麼責任的慶幸，來為自己做幾十年之後的道德升華，甚至在口述中有意無意間摻雜進小說的演繹，這使“老舍之死”在某種程度上已經故事化了。曆史與文學合二為一的症結，便是遺留下這樣一個難解之謎：何以老舍會在那麼多的同情與保護下死去？
可老舍還是死了。這讓我感到，曆史真是有太多人性的弱點，曆史的敘述者與曆史的記錄者之間，無疑存在著可能非常大的曆史“真空”。我們絕不敢說，這本書在文字裏構成了一部“絕對曆史”。就拿再簡單不過的打撈老舍屍體這件事來說，現在已經出現了不同的打撈者。老舍屍體是撈上來了，但到底是誰撈的？所以我用“真實的神跡”來指那惟一的史實。
通過口述曆史的實踐，我忽然意識並深深感到，以往頭腦中被灌輸的曆史是何等的幼稚和殘破不全，曆史仿佛成了隱藏在帷幕後邊的“無物之陣”。它隻不過是按照自身需要重塑了的曆史，有的甚至還成為人們飯後談資的隨意杜撰。我開始極端認同法國哲學家保羅·凡納所說的，事件永遠不可能和事件的參加者和目擊者的感知相吻合。看來以往被人們約定俗成所講述的曆史，可能隻是一個個的圈套，或許每一次的談論都是在無意識地接受謊言或傳播謊言。生命的有限性又決定了我無法去戳穿它們。無形中我對“老舍之死”的采訪調查和學術研究，或許就成了掙脫圈套和尋求生命真實的一種努力。但願並非徒費無益。
我無意去指摘任何人故意隱瞞或偽飾曆史，也從沒想過去戳穿誰說的就是曆史謊言。相反，我越發覺得，“曆史”原本就是這個樣子的了。“曆史”本身其實隻是個很抽象的名詞，沒有任何具體的意義，它是靠時間和事件的掛鉤才鮮活和立體了起來。英國藝術史家貢布裏希說：“日期是不可或缺的掛鉤，曆史事件的花錦就掛在這個掛鉤上”。就“老舍之死”而言，事件當然就是曆史的掛鉤。我隻能是通過自己的研究、努力，把對曆史、對人性的認識懸掛在上麵。即便後人不再理睬這些也許會風幹的“花錦”，但它們確是實實在在的曆史印記。
因而，從這個角度說，所有尋訪的過程，都已經和1966年8月“老舍之死”那個悲慘的日子，掛在了同一個曆史的掛鉤上。曆史的“結果”已經變得不重要了，而“過程性”卻具有了更大的和真正的曆史的意義與價值。
法國著名史學家、年鑒學派代表人物費爾南·布羅代爾的代表作《菲利普二世時代的地中海和地中海世界》是對大量以前沒有發表過的文獻資料進行研究的結果。這些文獻資料來自於近代的開始時期的那些情況不明的年代裏的廣闊的地中海舞台的每個角落。它的寫法是：把曆史事實按照三種具有連續性的記載來寫，或者說按照三種不同的“樓梯平台”來寫。他認為寫史的目的：“在於抓住過去所有不同的、彼此之間有最大差別的節奏；在於提出它們的共存、互擾、矛盾以及多種深廣豐富的內容。在我的意願中，曆史應該是一首能夠用多種聲部唱出的、聽得見的歌曲。但是，它有這樣一個明顯的缺點：它的各個聲部常常互相遮掩覆蓋。在所有這些聲部中，沒有一種能夠永遠使自己作為獨唱被人承認、接受並把伴奏拒之千裏之外。”我與他感到了同樣的困惑，那就是“怎樣才能在同一個時間內像通過一個透明層那樣，看見被現實重疊起來的各種不同的曆史呢？”他是“把某些語句和某些解釋當作一再出現在本書的三個部分裏的主旋律和這三個部分的共同的、熟悉的曲調來使用。我試著用這種方法來給人一個關於上述情況的印象。”我也是試圖在曆史的敘述中將各種不同的聲部保存和呈現出來。“但是，困難在於：不是隻有兩種或者三種對時間的計量，而是有幾十種對時間的計量。它們之中的每一種又牽連、包含某種特殊的曆史。”我還同樣感到，“隻有被人類的科學彙集在一起的這些對時間的計量的總和，才能構成人們很難恢複其整個豐富紛繁的圖像的總體曆史”。而這幾乎是不可能的。[參見費爾南·布羅代爾著《菲利普二世時代的地中海和地中海世界》下卷第975—976頁，吳模信譯，商務印書館1998年版。]