2、口述史未必是信史——老舍之死的史學意義。無論所謂“正史”的書寫，還是“口述史”的記錄，“曆史”就是在已經過去的時間裏出現過的人、事、物，即“過去的聲音”。但它又都是由“當代人”書寫的。西方有學者認為唯一的曆史是思想史，意思是書寫曆史者，（當然並非全是史學家，）都會注入自己的思想。科林伍德說：“曆史的知識是關於心靈在過去曾經做過什麼事的知識，同時，它也是在重做這件事，過去的永存性就活動在現實之中。”從這個層麵也可以說，曆史其實就是思想的延續與重疊。光接受生硬的曆史知識，（我們以往最習慣接受約定俗成的曆史結論）而不對以往的思想加以思索，即對曆史“過程性”或何以成為“無物之陣”的細節缺乏探索發現，曆史的意義和價值還隻能是停留在平麵。因為有思想的知識才成為曆史。換言之，曆史都是曆史學家書寫出來的曆史，並不是曆史本身。曆史本身在它瞬間發生了之後便不存在了。曆史不應當僅僅是史學家獨坐書齋自我陶醉於翻閱史著檢索卡片的精神活動，而應當努力去尋找構建起一個嶄新的“活著的”世界。
像美國史學家約翰·托蘭幹脆“視曆史為戲劇，有著敘述性的結構和戲劇性”。因為他的曆史是“建立在成百上千次采訪那些出現在曆史重要關頭的人們的基礎之上，”他稱其為“活著的曆史”。但他的問題在於，“還要盡量把事實與想象區分開來，在真正發生過的事情與一個敘述者說——或一份官方報告或政府聲明說——發生過的事情之間進行辨別。我盡量避免的就是摻入個人的評判或是解說，那就意味著不是作道德方麵的評價就是要找出某種事件之外或事件之後的‘意義’的企圖。”這也正應當是書寫曆史者的“史德”。
透過研究“老舍之死”，我越來越發現，我們其實隻能無限近地接近曆史，卻根本無法還原曆史本真。像老舍，倏忽間就消失得無影無蹤，連骨灰都沒有留下。迷霧一樣的曆史仿佛裂開了一道縫，把他永遠沉入了黑暗，留下的隻是版本不一的各種猜度。
我們隻知道他在死前經受了突然的暴力和侮辱。緊接著，便在太平湖發現了屍體。這位自稱“寫家”和“文牛”的人，竟沒有留下隻言片語。沒有人知道這位曾在小說中多次為善良人物安排投水自殺結局的老人，在死前經曆了心靈和肉體怎樣巨大的雙重苦痛。與“文革”中許多類似事件一樣，這個悲劇也成了獨角戲。
《西方文明史》的作者之一，美國史學家羅伯特·勒內在作為書的序言《曆史的本質》一節裏，精到而透辟地說：“曆史包括對事件原因和人類組織及思想模式的探討以及對推動人類從事其偉大事業的力量和導致事業成功和失敗的原因的探索。……曆史學家運用其全部聰明才智也無法創造出證據。幾乎數不勝數的過去事件已無法知曉，因為這些事件發生後沒有留下任何痕跡，而許多其他事件至多隻能知其一部分。因此，關於過去‘事件本身如何’的一些最基本問題要麼永遠無法回答，要麼僅僅憑借高超的推斷來作出回答。有關動機和原因的問題也許出於其他原因而無法得出確切的答案。由於個人常常很難弄清楚自己的動機何在，因為那種認為任何人都能夠完全有把握確證其他人動機的想法是一種自以為是的想法。……我們掌握的證據越多，我們就越接近於作出有關過去發生事件的確鑿的重新構想和解釋。而且，對出於曆史分析的目的而搜集和解釋各種資料中遇到的困難灰心喪氣是不應該的，應當將這些困難視作激發智慧的挑戰。”
因此，正如英國小說家喬治·奧威爾所言：“將過去與當今密切聯係在一起，是我們應該盡力去做的一項工作。”可是，曆史應如何書寫呢？在美國史學家海登·懷特看來，任何的曆史敘述都是文學筆法完成的。因為曆史敘述目的在於真實地再現過去，這就從本質上天生帶有了文學和美學的性質。所以，曆史作品以敘事散文的話語作為言語結構；用學術的方法再現過去的每一次努力，首先是一次“詩話行為”；曆史敘述中的言語虛構十分豐富，其形式與其說與科學中的，不如說與文學中的有更多的共同之處。
從這個意義上嚴格講，我們以往多的是“結論”的“曆史”，太缺少真正“詩話”的、“思想”的“史著”。
3、老舍的文學地圖——從老舍作品及性格看“老舍之死”
任何一位大作家，都有一幅由創作精心繪製成的文學地圖，那上麵每一處不同時期的人物和地點坐標，都是解讀作家創作文本及進入其深廣的內心世界不可或缺的文學密碼。因為每一幅地圖上都烙印著那個作家不可磨滅的個性創造，它無疑承載著作家生活、戀愛和痛苦等太多層麵的現實折光。即便像哈代和福克納創造的威塞克斯和約克納帕塔法郡那樣似乎純粹的文學地名，也並非是完全虛構出來的。這裏，現實與虛構靈動而藝術地交融在一起。因此，若非以與作家心靈相契合的靈犀想象破譯這份特殊的密碼，或許就會在解讀作家作品的探幽析微中產生迷失。也許這正是文學地圖的奇妙與魔幻。
一個意味深長的現象是，作家文學地圖上的坐標原點，往往就是他度過有童年深刻記憶的地方，即是日後給他寫作帶來無盡素材和靈感的心靈故鄉。這故鄉可能是一處，也可能是多處。真實的和文學創作中藝術想象出來的兩個故鄉之間，是息息相關的。美國作家威爾第說，“事實是，小說與地方的生活密不可分。”“地方提供‘發生了什麼事？誰在那裏？有誰來了？’的根據——這就是心的領域。”也就是地理為文學提供了藝術想象的領域和空間。這自然是研究作家作品的另一個獨特視野。
當老舍服膺於狄更斯、康拉德等英國小說家，以創作之筆描畫文學地圖之初，就像許多大作家一樣，把坐標牢牢地定位在——北京——出生並度過青少年時期的故鄉；文學寫作中心靈和精神的故鄉。他從創作第一個短篇小說《小鈴兒》，到真正意義上的文學處女作、長篇小說《老張的哲學》，再後來一發不可收連續創作的小說《二馬》、《趙子曰》、《離婚》、《駱駝祥子》、《月牙兒》、《我這一輩子》、《四室同堂》，最後到未完成的鴻篇巨製《正紅旗下》，除了《正紅旗下》，幾乎都是在北京以外的地方，或倫敦，或濟南、青島、重慶寫的。換言之，雖然寫作時他是在故鄉之外遙遠的異地，但他創造的文學人物和文學情境卻在文學地圖上呼之欲出。這種文學創作中自覺而自然的反照，理應成為研究者尤其是傳記作家敏銳感覺到的。
意大利作家卡爾維諾在他形式獨特的小說《看不見的城市》裏有一段描寫：“大汗擁有一部地圖集，裏麵收集了所有城市的地圖，有的城市有著築石堅固的城牆，有的已是被風沙淹沒的廢墟，有的依舊會繼續存在，有的迄今隻存狡兔的窟洞。”美國作家梅爾維爾曾說，“在某種意義下，幾乎所有的文學作品都是旅遊指南。”
那麼，每位作家手裏的這部地圖集，是會蝕刻在曆史時間的永恒記憶裏呢？還是像人們丟棄一張廢紙一樣扔進垃圾堆？是與一代又一代讀者的文學想象同在？還是偶爾被拾起時已變得支離破碎？則完全取決於它是不是一幅導覽心靈探險的真正而純粹、高貴而藝術的地圖，並有著永恒的曆史與文化的生命力。
作家的藝術生命是靠著他的文學地圖延續著，莎士比亞筆下的斯特拉福德，雨果筆下的巴黎，狄更斯筆下的倫敦，哈代筆下的威塞克斯，喬依斯筆下的都柏林，勞倫斯筆下的伊斯特伍德小鎮，福克納筆下的約克納帕塔法郡，等等，無不如此。當然，老舍筆下的北京也是這樣。
一、關於老舍解放後的創作：
大體上有三種意見，第一是第二次創作高峰說，認為老舍幾乎是現代作家中唯一的例外。像郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等大作家，解放後便沒有像樣的東西拿出來。而老舍盡管也寫了許多不成熟的作品，便他畢竟留下了《茶館》、《龍須溝》和《正紅旗下》。究其原因，還是因為老舍寫的是自己熟悉的有體驗的生活，而且所有的生活又都發生在他所最熟悉的北京。如果離開這一點，再有才華的作家恐怕也是英雄無用武之地。像老舍抱著極大的政治熱情奔赴朝鮮前線采訪寫成的《無名高地有了名》就不成功。再像《青年突擊隊》那樣的作品，根本隻是為政治服務的應景之作。《西望北安》更是礙於當時某些中央領導的情麵不得不寫的敗筆之作。
第二種意見多以學者為主，即認為老舍解放後雖也寫出了《茶館》、《在紅旗下》那樣的傑作，但總體上已沒法同解放前的創作相較，似乎隻有從《在紅旗下》才能看到那個寫出過《駱駝祥子》、《離婚》《牛天賜傳》、《四世同堂》的老舍的影子。可惜隨著老舍的投湖，《在紅旗下》隻留下個頗有韻味的開頭便令人遺憾地嗄然而止了。老舍解放後主要是憑了一股政治熱情在進行寫作，甚至有些時候與自己早年在《文學概論》裏提出的創作原則相違背。他那麼拚命，那麼瘋狂地寫，難道不知道藝術規律是什麼嗎？但他覺得問題出在自己身上。老舍不是一個思想家，而是一個出身貧苦極具藝術家氣質的作家，是個對未來抱有憧憬、幻想的理想主義者。他想的是怎樣與新中國和新時代合拍，通過自己的藝術勞動為社會主義添磚加瓦。巴金、曹禺等都是如此。但熱情對藝術來說不能起決定作用，熱情遠不能和成功的作品劃等號。在這一點上，老舍是幸運的，幸運在於他以熱情投入的是他太熟悉的生活，以他的《茶館》是成功的，曹禺的《明朗的天》是失敗的。老舍畢竟是位自覺的藝術家，他心裏比誰都清楚，《茶館》的主題與政治“可就配合不上了。”