在馬悅然的“記憶”裏，老舍是他及妻子“當年的親密知交。”並由於1966年時他還不是瑞典學院院士，故而可以就其所知，公開諾獎中關於老舍的事情。“老舍確實曾被幾位法國漢學家提名為諾貝爾獎候選人。提名者中的保·貝第（PaulBady）曾經就老舍的一部著作寫過論文。我曾數次被法國友人揪住，尋求我對老舍候選人資格的支持。那時我對這個獎的候選人，則心中另有所重。此外，我覺得老舍作品的翻譯質量不足以代表他小說的真實水平。就我所知，那時他僅有的被譯成英文的作品是《駱駝祥子》和《離婚》。在英譯《駱駝祥子》中介紹的幸福結局全然詆毀了小說的本意。我斷定老舍因而不可能進入候選人的終審名單。事實果然如此。”
可他還是因“對沈從文的欽佩和對他的回憶的深切尊敬”，“打破了嚴守秘密的規矩”。他證實：“沈從文曾被多個地區的專家學者提名為這個獎的候選人。他的名字被選入了1987年的候選人終審名單，1988年他再度進入當年的終審名單。學院中有強大力量支持的候選人資格。我個人確信，1988年如果他不辭世，他將在十月獲得這項獎。”
由此，另一個有趣的現象出現了，馬悅然和艾笛女士說她“從沒有跟蕭乾和文潔若談到老舍，她談的是沈從文。”的“記憶”取得了一致；而舒濟、舒乙的“記憶”，又與文潔若“不予證實”前的“記憶”相吻合。隻可惜那位當年瑞典駐日本大使，沒有提供任何“口述”或文獻的佐證（藤井先生的信未證實有瑞典駐大使如是說）。看來那唯一的客觀史實，曆史的真相，即到底1966年或1968年老舍是否進入了當年諾獎的終審名單，隻有等到2016年或2018年老舍去世50周年或川端康成獲諾獎50周年之際，諾獎評選檔案揭秘的那一天，這段由“口述史”遺留的“曆史”公案才能真正大白於天下。因為，從馬悅然所說便可知道，“作為瑞典文學院的院士，”“必定對時間尚未超過五十年的有關事項守口如瓶。”
換言之，如果曆史的檔案文獻驗證了口述傳說，那至少這段敘述老舍差點獲諾獎的“口述史”便是真實的曆史，並為“口述史”可以作為“正史”的旁證提供了實際的現實依據；而如果相反，則這段“口述史”便僅僅是流傳民間的稗官野史，又反過來為隻信“正史”而瞧不起“口述史”的人提供了攻訐的口實。但無論如何，隻有到“那一天”，一切誰是誰非無休止的爭論，才能真正就此打祝
然而，在目前尚處於沒有“考古挖掘”作為旁證的階段，心存“疑古”也還是說得過去的。我在翻查《老舍全集》時，發現了一封時間標明寫於1956年至1957年間的老舍致瑞典駐華使館人員的短信，隻有一句話：“‘IamnotCaoYu，IamLaoShe，且不一一。’譯為中文為‘我不是曹禺，我是老舍，且不一一。’”
乍一看，這封信有點令人摸不著頭腦，不知所雲。多虧有編者的腳注：“瑞典大使館的兩位年輕的女工作人員告訴該使館文化參讚馬悅然說，與她們住在同一胡同裏的是劇作家曹禺，並要馬悅然替她們用中文寫一封信，邀請這位著名的鄰居去喝茶。結果收到信的是住在燈市口豐富胡同19號的老舍。老舍用此簡短的一句話，回複了她們。”
如此看來，當時擔任駐華使館文化參讚的馬悅然的“口述史”也未必準確，至少在他任職時，或準確到1956年至1957年間，他還沒和老舍成為“當年的親密知交”，否則應不會不知道住在豐富胡同19號的應是老舍，而不是曹禺。
這又讓我想到了海登·懷特在他的《元曆史》一書中所說，他認為，19世紀的那些曆史哲學家和曆史學家們，無論黑格爾、馬克思、尼采、克羅齊，還是蘭克、布克哈特等，各自都有一種認識曆史的理論構架，表現在寫作風格和形式上，或是比喻，或是借喻；或是喜劇，或是悲劇。“曆史事實在他們的筆下隻是他們構思和使用的素材，他們的目的也不是為了鋪陳曆史的真相，而是抒發他們自己的人生觀和曆史觀。懷特認為，曆史學家的著述一如文學家的小說創作，在本質上沒有區別，都要依靠想象力和創造力。”這樣，曆史的真實性變得模糊了。曆史對他來說，不是科學，而是藝術。懷特認為全部曆史敘述都是“言語虛構，曆史敘述中的語言虛構十分豐富”，“從言語產物角度看，曆史和小說彼此之間難以區別”。同樣，“神話與曆史之間的對立……也是很有問題的，是站不住腳的。”
然而，我沒有理由認同後現代曆史學把“曆史”與“過去”截然分開。因為這樣“把過去的真實存在懸置起來，曆史學的目的卻隻是追問‘文本’與‘敘述’。”沒有了“過去的真實”的曆史敘述隻是理論上的空穴來風。先以“老舍之死”的“文本”與“敘述”為例，它首先要有“過去的真實”，即曆史確實存在的“八·二三事件”，然後才有30年餘後曆史見證人麵對我采訪時的曆史敘述。盡管他們的曆史敘述免不了“春秋筆法”，但我也願意相信：“每一個曆史敘述都在無意識地追求‘趨近真實’，特別是在關於曆史事件、曆史人物與曆史過程的敘述中，由於各種考古遺跡、文獻檔案、口述資料、回憶傳記以及其他史料的存在，人們不可能把‘過去’與‘曆史’徹底分開，像文學創作一樣‘無中生有’，進行想象甚至幻想。因此，隻能在‘曆史的重構’中敘述——在‘過去’已經成為過去以後，首先要有重構、顯現，才能進入‘敘述’——曆史並不是‘過去’的無序的堆積和散亂的拚湊，它也並不是一個關於虛無的文本，你不可能把實在的、曾經發生過的、並殘留在各種遺跡、文獻、記憶中的‘過去’完全放逐。”
可是，就老舍差點獲諾獎這件事來說，等到真相揭開的“那一天”，也有可能是，它作為“過去的真實”根本就沒有存在過，而一直是個“神話”。而很多時候，我們都是願意相信“神話”，甚至希望它永遠都不要被打破。
解讀五篇老舍小說
巴金在懷念老舍的一篇散文中說：“他雖然含恨死去，卻留下許多美好的東西在人間，那就是他那些不朽的作品。我單單提兩三個名字就夠了：《月牙兒》、《駱駝祥子》和《茶館》。”
月牙兒》脫胎於老舍在1932年上海“一·二八”事變時商務印書館大火中化為灰燼的長篇小說《大明湖》。那是其中“最有意思的一段”，但“它在《大明湖》裏並不像《月牙兒》這樣整齊，因為它是夾在別的一堆事情裏，不許它獨當一麵。由現在看來，我愣願要《月牙兒》而不要《大明湖》了。”可見老舍對《月牙兒》鍾愛。
我一向覺得《月牙兒》和《我這一輩子》是老舍最好的兩個中篇小說，且風格迥異。
我想，熟讀《紅樓夢》的老舍或許是有意將曹雪芹理念中天生“蝸居”在大觀園裏超現實的“女兒們”進入社會以後的命運悲劇，外化了一些在《月牙兒》裏。簡言之，曹雪芹筆下未出嫁的青春女兒最是“清爽可人”，須眉濁物則“臭氣逼人”。女兒一旦進入男權的社會藩籬，縱使清爽得潔身自好，也難逃被侮辱與損害的厄運。像這樣藝術地表現出的無法避免的悲劇宿命，才是人間真正的大悲劇。同時，藝術的悲劇審美價值，也是在這裏才最能得到體現。
《月牙兒》即是如此，表麵是寫一對母女被社會逼良為娼的故事，但它鋒刃的筆鋒無疑是指向了社會這座“大監獄”。情節其實很簡單，父親去世後，母女倆相依為命。母親為能養活女兒，用盡了包括改嫁在內一切抗爭的辦法，最後不得不靠賣身支撐生活。隨著女兒長大和母親日漸的人老色衰，如何擺脫饑餓的生命抉擇無情地落到了女兒麵前：是重疊母親的“身影”，靠出賣青春的肉體過活，還是走一條純真清爽的“女兒”之路？因為母親“那個掙錢方法叫我哆嗦”，女兒不惜與她瞧不起的母親分手，卻不得不像當初母親一樣“漂流”在險惡的社會漩渦，受到的是各種碰壁和屈辱，被誘騙失身以後，還在掙紮，她不甘就讓自己清爽的女兒身淪落為一個打情罵俏的女招待。但一切的努力都拗不過“肚子餓是最大的真理”，“若真掙不上飯吃，女人得承認自己是女人，得賣肉１而且，她像當初母親靠“賣肉”養活自己一樣，也靠“賣肉”養起了母親。
如果說母親的“墮落”還算茫然的被動，女兒的“墮落”雖有太多的無奈，卻也有幾分清醒的主動，這就使作品的悲劇氣氛更加濃重。每讀到此處，我總覺得，深刻懂得古希臘悲劇美的老舍是藝術地將“俄狄浦斯”注定“殺父娶母”的情結溶解在了這裏。換言之，這種命運的悲劇是無法擺脫的：“我的媽媽是我的影子，我至好不過將來變成她那樣，賣了一輩子肉，剩下的隻是一些白頭發與抽皺的黑皮。這就是生命。”
然而，潛藏在她靈魂深處的“清爽”之氣以及青春的生命之美並沒有完全泯滅。表麵看來，似乎她的“良心”、“自尊”和“道德”都讓位給了用肉體換來的活命錢。那是因為“我愛活著，而不應當這樣活著”。當她被“講道德”的大官抓進“感化院”，接著又被投進監獄以後，她竟清醒地意識到“自從我一進來，我就不再想出去，在我的經驗中，世界比這兒並強不了許多。”一個清爽女兒的生命抗爭就這樣被毀滅了，可她對於這個世界的不屑卻分明產生出悲劇精神的詩意美，正像小說開頭時那“帶點寒氣的一鉤兒淺金”月牙兒，淒清、悲切、幽怨，如“一陣晚風吹破一朵欲睡的花。”
在小說中，“月牙兒”還有更深一層的意味，它是作品中唯一的抒情物化對象，是唯一可以和女兒進行精神溝通的伴侶，甚至可以說是互映的另一個自我，也是唯一使作品的節奏與結構達到“勻調之美”的旋律載體。老舍說過，“《月牙兒》是有以散文詩寫小說的企圖的。”那詩意就全在這殘缺的發出微弱而幽微的光的月牙兒上蘊溢出來。女兒的命運遭際不就形同一彎可憐的高懸無依的月牙兒？一次次的抗爭都在欲設的陷阱裏滅頂，不正如同月牙兒被周遭的暗夜無聲地吞噬？同時，墮落的肉體之下，不也還殘存著月牙兒一縷瑩白的“清爽”與高潔？
《月牙兒》是一篇精致的充滿了悲劇美的詩意小說。
老舍有本事在他的小說裏讓性情最善良、地位又最低下的小人物遭受最悲慘的命運。《我這一輩子》全篇寫的就是一個社會地位卑微的“臭腳巡”“一輩子”的生活悲劇。
簡單說，所謂悲劇就是展現抗爭命運而又抗不過命運的過程，在《我這一輩子》裏，就是“年頭兒的改變不是個人所能抵抗的，胳膊扭不過大腿去，跟年頭兒叫死勁簡直是自己找別扭。”換言之，也就是“生命簡直就是自己和自己開玩笑。”
其實，“我”從一開始就想順應著命運，以能使自己的生活好起來。他先是為自己在太平年月學了裱糊匠的手藝不愁飯吃而得意，後來又是那麼慶幸自己及時地改做了巡警，因為“年頭兒的改變教裱糊匠們的活路越來越窄”。但他的悲劇並不因他的這種“精明”而避免，相反，正是他的“精明與和氣”給他帶來了倒黴的“背運”：“俏式利落”的老婆跟著“傻大黑粗”的師哥跑了；學會了“湯事兒”，給人守宅門，提拔為“三等警”，爾後又當巡長，“對付”了20年，最後卻讓“惹禍”的胡子給弄丟了差事；盤算著含飴弄孫的福分時，兒子死了。人生五十，已走到絕路。他是真不能明白，“在我這一輩子裏，我仿佛是走著下坡路，收不住腳。心裏越盼著天下太平，身子越往下出溜。”到頭來，“還得拿出全套的本事，去給小孩子找點粥吃。……豪橫了一輩子，到死我還不能輸這口氣。”
小說以第一人稱回憶的口吻寫成，並偶爾在“過去”和“如今”的時空出現一次閃回，親切感中透出的卻是更多的仇怨，情節的轉承起落全在不動聲色的平鋪直敘裏完成。像《月牙兒》一樣，表麵不起任何波瀾，潛流裏卻糾結著巨大的悲劇。
讓“我”背運的“丟老婆”和“兵變”，隻是“我”這一輩子經曆的兩件大事，而老舍的筆從寫“我”15歲學徒開始，就時時若隱若現地指向了國民性的批判。這種批判也表現在兩個方麵，一個是對“人”的，一個是對“製”的。兩者又是互動有牽連的。前者在“我”得出的人生經驗裏屢見不鮮，比如他常提醒自己“別再為良心而壞了事；良心在這年月並不值錢”；又比如“在這群‘不夠本’的人們裏活著，就是對付勁兒，別講究什麼‘真’事兒。”還有像“總隊長”不敢違抗馮大人的“條子”，“一個人的虛榮心每每比金錢還有力量。”等自我的感歎，都是隨處可見的明證。
後者則最明顯地表現在“我”對改製的看法上：“兵變”使大清國改為了民國，可大清的專製還有個“準譜兒”，到了“自由”的民國，“一個小官都比老年間的頭品大員多享著點福。”；“兵變”中“我”所見的“辮子兵”就地正法一個孩子的罪惡行徑以及軍閥官僚的巧取豪奪；“在這麼個以蠻橫不講理為榮，以破壞秩序為增光耀祖的社會裏，巡警簡直是多餘。”