兩個方麵，兩種角度散點聚焦式的批判都是異常深刻和尖銳的，而這一切全由“我這一輩子”的滄桑閱曆裏潛移默化地生發蔓延開來，顯出了老舍藝術上的匠心獨運。他在《我這樣寫〈小坡的生日〉》一文裏曾說：“有人批評我，說我的文字缺乏書生氣，太俗，太貧，近於車夫走卒的俗鄙；我一點不以此為恥１《我這一輩子》純然就是以一個老巡警口述自傳的形式，將這樣“俗鄙”的文學藝術呈現了出來，語言、語氣、語調、語式，乃至其中包含的各種神情、姿態，都活脫脫一個老北京的巡警。這當然也是最老舍式的，近乎流水帳似的俗白敘述，使一個“小人物”五味俱全的命運切片，淋漓盡致地解剖在“大社會”的顯微鏡下，藝術上達到了一種大巧若拙的渾樸之境。
小說最後一段文字，可以把它看成既是對悲劇情節的升華，也是對悲劇藝術的點題。因為“我”的“笑”，是由一輩子的人生血淚得來；而悲劇又是一種含淚的笑的藝術。在“我”已經能夠“摸到了死”的時候，卻“還笑，笑我這一輩子的聰明本事，笑這出奇不公平的世界，希望等我笑到末一聲，這世界就換個樣兒吧１
悲劇似乎在“笑”中結束了，實際上卻是在“笑”中延續著。這是老舍刻意要留下的巨大的藝術想象空間。讀過老舍短篇《微神》的第一段文字，你也許就會產生疑惑，如此幽麗、溫婉、輕柔、曼妙，遠離了“俗”、“白”的鋪陳，如此亦真亦幻、如影如夢、詩情濃鬱的蘊染，哪像是老舍的筆墨。他從來不正麵寫愛情，“題材上不敢摸這個禁果”，即便寫也“差不多老是把戀愛作為副筆。”這使《微神》成為了老舍小說中唯一一篇以愛情為主題的“另類”精品。同時，也成了他最“心愛的一篇”小說。借用《微神》裏的話，它是“自然而然地從心中滴下的詩的珠子”。
或許這不僅僅是因為裏邊承載著他初戀的感情，盡管“初戀是青春的第一朵花”，“初戀像幼年的寶貝永遠是最甜蜜的。”老舍的摯友羅常培在他早寫於抗戰時期的《我與老舍》一文裏就“泄露”說，《微神》“就是他自己初戀的影兒。”——一段未能締結姻緣的感情，“那位小姐的父親當了和尚，累得女兒也做了帶發修行的優波夷１
但我想，老舍珍愛《微神》，除了裏邊有他真情詩意戀愛的折光，是至純至愛刻骨銘心的一份情感蝕刻，更重要還在於它所蘊涵的藝術品質顯示出來的悲劇審美力量，決定了它是一件放射出永恒魅力的文學珍寶，是一件有獨特精美韻致的文學雕塑。世界文學名著中作家由自己的切身初戀而寫成詩意傷感的長篇小說，給我留下深刻印記的是德國作家歌德的《少年維特的煩惱》和法國作家拉馬丁的《格萊齊拉》，而老舍是把一場憂鬱哀傷的初戀悲劇濃縮在了一個短篇。
情節由散文詩般奇幻詭譎灑滿了夢影的三角的山坡開始，輕輕挑開溫香甜蜜又帶了一點幽怨的夢的幕簾，再由一所“靜寂與整潔”的小房子引領出幻景下那隻我認識的“鏽著白花的小綠拖鞋”，便“拖”出一段如春雨秋霜般平凡的愛情故事。小說中，老舍分明是將“小綠拖鞋”作為了一個象征，它“拖”著初戀夢的顏色，也“拖”著那顏色消失之後殘破的夢影。在夢開始的地方，她從簾下像燕兒似的飛出來，“腳下一雙小綠拖鞋像兩片嫩綠的葉兒。”而當夢最後在春天被裝入了一口小小的薄棺材裏，那綠的顏色已是那麼的淒慘，我也隻能是心中茫然，“想起那雙小綠拖鞋，像兩片樹葉在永生的樹上作著春夢。”
小說在情節的交代上其實很簡單：兩個十七歲的男女初嚐溫馨的戀愛，然後“我”便去了南洋，幾年回來，她已作了暗娼。這中間，她與一青年有過短暫的結合，但因始終情寄南洋而分手；還把自己賣給過一個闊家公子，卻用這肉體“掙來的茶飯營養著”深藏在心裏的真愛。
初戀的情感產生出一種巨大的魔力。因為“是她打開了我的愛的園門”，縱使她當了暗娼，“我”依然“願意娶她”。托朋友帶話去，卻“帶回來她的幾聲狂笑”。當“我”終於借著“愚癡”的力量，第四次去找她時，她已因打胎而死。“一籃最鮮的玫瑰，瓣上帶著我心上的淚，放在她靈前。”初戀結束了。但“我”由此開始了終生的虛空裏，“她在我心中永遠不死”。
《微神》並非簡單描寫愛情的小說，它的深刻在於老舍不光寫了青春的純情，更寫了青春的欲望。這一點以往強調得不夠。那樣一個青春四溢的少女的肉體，無論她是來自貴族之家，還是市民社會，能夠單靠情思來忍受成熟了的欲望的吞噬嗎？從這個角度說，老舍筆下的“她”還是現代文學史上為著愛而具有了反叛意味的新女性形象。她不再受舊的倫理道德的束縛，情感上可以靈有所歸，但肉體上她是自由的。她為著滿足父親的煙癮，為著自己的生活和生理欲望，“凡給我錢的便買去我點筋肉的笑。”她甚至對著鏡子練習迷人的笑，因為她“到底是自由的”。即便是四次打胎，“創痛過去便又笑了。”
這笑裏的淚是情感無所終的淚，更是欲望無所止的淚。正像小說裏寫的，她既要滿足外在的物質欲望，“一向吃好的穿好的慣了”，完全“為我的服裝香粉活著”，而不留一點積蓄；又要“為滿足肉體，還得利用肉體，身體是現成的本錢。”“我消失在欲海裏”。
情與欲或許是老舍要表達的一條伏線，真愛擋不住欲望，而欲望又無法滿足真愛。有了情與欲的完滿才會有愛情的完滿。正像她，“肉體的獲得不就是愛的滿足，相似的容貌不能代替愛的真形。”而最後隻剩下“盡著肉體的所能侍侯人們。”
《微神》是一首含蓄表達情感的悲歌，更是一出抒寫青春欲望的悲劇。“她”不同於《月牙兒》裏的女主角，是為生活所迫而“賣肉”。她活得有自己的情，有自己的欲。她敢為真情擺脫欲，又敢為欲而忘乎情。最後是被得不到的真情和擺脫不了的“欲海”所毀滅。老舍在表現她的情與欲上，不像丁玲寫莎菲、貞貞那樣的蕩氣回腸，藝術處理上卻更是嫻熟圓潤，一派大家氣度。
而《柳家大院》全然是一篇完全近乎老舍味兒的短篇小說，語言是純粹的京白，且俗、淺得凡識幾個字的人就能看懂；寫的又是老北京一所大雜院裏窮人的事；人物也多，要捋清人與人之間或親或近的關係，還真得費一番功夫。
老舍以他慣用的第一人稱“我”的旁觀側述來展現故事——公公和小姑虐待死了小媳婦。柳家大院裏呈現出來的人生況味，同時又是城市貧民社會人生的一個縮影。“以小觀大”始終也是老舍最熟悉不過的藝術表現視角。《離婚》、《駱駝祥子》、《茶館》都是這樣。
作品由內外兩條線構成，外線是殼，寫小媳婦最終因不能忍受無休止的折磨，上吊自殺；內線是核，寫窮人國民性的劣根和社會的不叫窮人活。兩條線又是始終揪扯在一起寫的，有交叉錯落，有重疊暗合。有時內線即是外線，外線又也是內線。如寫小媳婦的兩句話，“憑什麼好好的一個姑娘，養成像窩窩頭呢？從小不得吃，不得喝，還能油光水滑嗎？”前一個問句是外線，後一個問句就是內線。
另外，外線揭示的是現象，內線表露的是思想。比如，老王單靠給一洋人家剪草皮就硬充起了“文明”。二妞“由那個洋人供給著在一個學校念書，”就敢一萬個看不起嫂子。窮，還要鬧氣，鬧氣還要學“文明”的派頭。這派頭的產生不就是愚昧的奴性哲學在作怪嗎？老王“在洋人家裏剪草皮的時候，洋人要是跟他過一句半句的話，他能把尾巴擺動三天三夜。”回到家，他又用“文明”對付起小媳婦，難怪老舍要不時借一句罵語釋放出對這種畸形“文明”的敲打：“窮人要是狗著有錢的，往高處爬，比什麼也壞。”；“‘文明’是孫子。”
簡言之，《柳家大院》就是以一個小媳婦的死來詛咒市民階級低賤、荒謬又可悲的“文明”，以及根深蒂固、冥頑不化的愚昧和麻木。像“他們以為她該挨揍。”“男的該打女的，公公該管教兒媳婦，小姑子該給嫂子氣受。”“男人就是喜歡看別人揍媳婦——給自己的那個老婆一個榜樣。”老舍想要表達的是，像這樣在“該”怎麼樣和“喜歡”中約定俗成地延續下來的生命形態，才使國民的劣根性積重難返。
老舍在小說裏還十分注意運用帶有戲謔性的對比場景，以烘托和加強藝術的悲感氛圍，並對主題思想起到某種升華作用。比如，老王在兒媳婦和洋人麵前的兩副嘴臉，一個是“文明”的暴君，一個是卑下的奴才。他為借錢不惜給洋人下跪，借了錢扭臉就打著洋招牌“唬住了”房東。而房東又到底是怕他這混洋事兒的，竟不敢因為小媳婦的上吊弄髒了房子而責怪他。又比如，小媳婦死前的受盡虐待和享有的死後哀榮也是有趣而深刻的對比。再有，娘家人被幾十塊錢就搪塞了一條人命。等等這些，全是白描幾筆，即勾勒出一幅民俗民生的小畫卷，國民性卻盡顯其中了。
就像《月牙兒》是脫胎於《大明湖》，《斷魂槍》也是老舍由計劃要寫的10萬字長篇《二拳師》，濃縮成了幹淨利落的5000字。
故事來源於老舍親身接觸過的事，他說：“過去我接觸過很多拳師，也曾跟他們學過兩手，材料很多。可是不能把這些都寫上。我就撿最精彩的一段來寫：有一個老先生槍法很好，最拿手的是‘斷魂槍’，這是幾輩祖傳的。外地有個老人學的槍法不少，就不會他這一套，於是千裏迢迢來求教槍法，可是他不教，說了很多好話，還有很多東西沒說，讓讀者去想去。想什麼呢？就讓他們想想小說的‘底’——許多好技術，就因個人的保守，而失傳了。”
他還在《〈大地龍蛇〉序》裏探討“東方文化”時說：“人存而文化亡，必係奴隸。……一個文化的生存，必賴它有自我的批判，時時矯正自己，充實自己；以老牌號自誇自傲，固執的拒絕更進一步，是自取滅亡。”
以上兩段話可以理解為是《斷魂槍》顯現出的精神脈象，也就是小說的思想內核。老舍表麵寫的是槍，骨子裏寫的是文化。因此，“斷魂”也有了兩層含義，一是五虎斷魂槍法的超絕精進，直奪魂魄；二是文化與時代的斷裂。
小說的引子“生命是鬧著玩，事事顯出如此”，意思是說，任何一個生命個體都無法改變時代的更迭變遷所帶來的命運安排。這已經又是一個悲劇的模子。沙子龍亦不例外，“今天”的“火車，快槍，通商與恐怖”，早把他江湖曾經的一切都變成了昨日夢，“他的世界已被狂風吹了走。”因為“這是走鑣已沒有飯吃，而國術還沒被革命黨與教育家提倡起來的時候。”
白天，他仿佛努力順應著這種生不逢時的命運改變，把鑣局改成客棧，“身上放了肉”，收了槍，養了鴿子。可到了晚上，他會關上門，禁不住獨自“摸摸這涼、滑、硬而發顫的杆子，”在想象裏回味起二十年沒遇過敵手的那個“神槍沙”來。老舍最明白，“文化是三段，——過去，現在，將來。”我想，他是有意用小說裏的三個人物來代表：固執保守著“不傳，不傳”的沙子龍，象征著“過去”自誇自傲的“老牌號”。他是屬於過去的，是被曆史淘汰了的；打把勢賣藝擺弄花架子，靠花拳秀腿虛張聲勢的王三勝，代表著維持現狀的“現在”；學了許多套路，已經身手不凡卻還孜孜以求、千裏尋師的孫老者，應該代表的是那時時“矯正”和“充實”自己的希望“未來”。因為在他的觀念裏，他是已經懂得，“拿過去的文化說吧，哪一項是自周秦迄今，始終未變，足為文化之源呢？哪一項是純粹我們自己的，而未受外來的影響呢？”（《〈大地龍蛇〉序》）他是要博采眾家之長，豐富自己的文化。“有文化的自由生存，才有曆史的繁榮與延續。”這本來就是老舍的思想。
小說在藝術處理上頗為圓潤老到，特別是最後的結尾，真是神來之筆，令人叫絕。五虎斷魂槍究竟怎樣高妙，老舍始終讓它影影綽綽的神龍見首不見尾。當王三勝們的奚落使“神槍沙子龍”似乎被人們遺忘了，沙子龍選了個“夜靜人媳的時候，“一氣把六十四槍刺下來”，望星空，遙想當年馳騁武林、野店荒林的威風，不能自拔。想起如今的世道，隻有歎命運的無奈。他“用手指慢慢摸著冰涼的槍身，”微笑裏甩出斬釘截鐵的四個字“不傳，不傳”，全篇便戛然而止。
小說給讀者留下的審美想象空間是巨大的，那一聲似乎能撐破夜空的“不傳”，裏邊鑄滿了多麼深沉而凝重的曆史滄桑。一闋“斷魂”的殘夢，就這樣把“過去”的“文化”埋葬了。孤獨而冷寂，悲壯而蒼涼。一切又都是顯得那麼淒婉而無奈。