我想不單是因為，曹禺童年生活在一個令人窒息的鬱悶家庭，才使他無疑是有意識地把描繪“家”的運命作為他戲劇創作的根脈，並以反叛來掙脫銘刻在幼小心靈上的陰影。他的劇作，從《雷雨》、《北京人》、《家》，到《日出》、《原野》，都與“家”有著千絲萬縷扯不斷的糾葛。一切的戲劇衝突，也都是在“家”中演繹。他一定有更深層次的思考，那就是，中國傳統文化最根性的體現就是一個“家”，或者簡言之，中國傳統文化在實質上就是“家”文化。逃離了邪家”又如何呢？娜拉是早擺在那兒了。邪家”無異於是一個“大”社會，大“家”也毋寧說是個“斜社會。總之，文化這個“家”注定了是誰都逃不出去的。所以，從悲劇意義上講，“家”是人類永遠的終極宿命，是一道永遠無法衝破的藩籬。表麵上束縛人的是“家”，而骨子裏的本質卻是文化。“家”的夢魘是人類心靈上永遠的桎梏。“家”的悲劇自然也就成了文化的悲劇。我甚至想說，曹禺的劇作某種程度上是在以他獨特的戲劇方式藝術地為中國傳統文化唱挽歌。曹禺戲劇最深刻的意義是否該在於此呢？我不敢妄自置喙。
不過，我覺得，應該是戲劇，而非詩歌，才是文學各個體裁中最精美、高貴的藝術形式。戲劇家一定要有詩人的性情才華，要有小說家豐富的想象力和刻畫人物的本領，還要有散文家的精微細致，要有雜文家的敏銳犀利，甚至要有哲學家的深邃堂奧。語言當然得是詩的。換言之，最好的戲劇應當是詩劇。莎士比亞如此，曹禺也是把這當成他戲劇藝術堅持不懈追求的最高理想。無論從何種角度，說他是中國現代戲劇史上的莎士比亞一點不算過分。他的戲劇才華隻有寫出了《茶館》的老舍，可與之比肩。
可惜而又遺憾的是，曹禺晚年完全陷入到一種“急於寫戲，而腹中空空”的痛苦中。他曾在日記中立誓，“要從71歲起寫作20年，到91歲擱筆。要練身體，集材料，有秩序，有寫作時間。放棄社會活動，多看書，記錄有用的語言。”讀過巴金的《隨想錄》以後，他打心底羨慕巴金的勇敢、誠實，言行一致。他也清醒地意識到，活著就要說真話，“但卻怕說了很是偏激。那些狼一般的‘正義者’將奪去我的安靜與時間，這‘時間’，我要寫出我死前最後的一二部劇本。”他確實感到自己應該想寫什麼，便寫什麼０不能有個東西箍著我的頭，什麼思想，什麼條條框框妨礙我的筆。‘自由’當然不能絕對的，但寫作時必須‘自由’，任自己按自己已有的觀念、思維、感情——愛的、憎的、純摯的情感去寫！不然，我將憋死１
他真的被“憋”得痛苦萬狀。
他成了莎士比亞筆下的“哈姆雷特”。
但他有《雷雨》、《日出》傳世，就已經不朽了。
中國現代戲劇因有了曹禺而沒有蒼白。他是天才的戲劇大師。